本書不是藝術(shù)社會(huì)學(xué)或?qū)W術(shù)史哲學(xué)，不準(zhǔn)備具體討論藝術(shù)起源諸問題。但對藝術(shù)起源和藝術(shù)本性的一個(gè)有關(guān)問題———“究竟藝術(shù)在先還是美感在先？”卻必須有哲學(xué)的回答。

這是個(gè)長久爭訟未決的問題，有人從洞穴壁畫證明藝術(shù)在先，有人從石器紋飾等，認(rèn)為美感（審美）在先。

本書采取后一立場，雖然不以器物紋飾（提籃紋、編織紋）立論。關(guān)于這一問題曾有過一些誤解。拙著《美的歷程》第一章中，引用了一些圖片，說明幾何紋線是由魚、鳥、蛙等具體的動(dòng)物形象演變而來的，是由寫實(shí)變成抽象線條的。我現(xiàn)在還堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)。但由此有人認(rèn)為我主張所有的線條都是從具體的寫實(shí)的東西變來的，這就不對了，我沒有這個(gè)意思。恰恰相反，我認(rèn)為最早的審美感受并不是什么對具體“藝術(shù)”作品的感受，而是對形式規(guī)律的把握，對自然秩序的感受。原始陶器的某些（不是一切）抽象紋飾確是有它的原始巫術(shù)、宗教的內(nèi)容的，是由具體寫實(shí)的動(dòng)物形象變化來的。但是，紋飾為什么以某種形式的線條構(gòu)成或流轉(zhuǎn)為主要旋律？為什么從具體的動(dòng)物形象變成抽象線條的時(shí)候，是這樣變，而不是那樣變？為什么不亂變一氣而遵循一定的秩序規(guī)則（如反復(fù)、重疊、對稱、均衡等等）而成為美呢？這些美的秩序、規(guī)則從何而來呢？如講美的根源時(shí)所強(qiáng)調(diào)指出，這是因?yàn)樵既祟愒谏a(chǎn)活動(dòng)中對自然秩序、形式規(guī)律已經(jīng)有某種感受、熟悉和掌握的緣故。它所以在變化中要朝著某種方向，遵循某種規(guī)律，就因?yàn)樵挤e淀在起作用。

什么叫原始積淀？原始積淀，是一種最基本的積淀，主要是從生產(chǎn)活動(dòng)過程中獲得，也就是在創(chuàng)立美的過程中獲得，這在“美”一講中已經(jīng)說明，即由于原始人在漫長的勞動(dòng)生產(chǎn)過程中，對自然的秩序、規(guī)律，如節(jié)奏、次序、韻律等等掌握、熟悉、運(yùn)用，使外界的合規(guī)律性和主觀的合目的性達(dá)到統(tǒng)一，從而才產(chǎn)生了最早的美的形成和審美感受。也就是說，通過勞動(dòng)生產(chǎn)，人賦予特質(zhì)世界以形式，盡管這形式（秩序、規(guī)律）本是外界擁有的，但卻是通過人主動(dòng)把握“抽離”作用于物質(zhì)對象，才具有本體的意義的。雖然原始人群的集體不大，活動(dòng)范圍狹隘，但他（她）們之所以不同于動(dòng)物的群體，正在這種群體是在使用、制造工具的勞動(dòng)生產(chǎn)過程中建立起來的

“社會(huì)”關(guān)系。只有在這種社會(huì)性的勞動(dòng)生產(chǎn)中才能創(chuàng)建美的形式。而和這種客觀的美的形式相對應(yīng)的主觀情感、感知，就是最早的美感。如“美感”一講中已說明，它們也是積淀的產(chǎn)物：即人類在原始的勞動(dòng)生產(chǎn)中，逐漸對節(jié)奏、韻律、對稱、均衡、間隔、重疊、單復(fù)、粗細(xì)、疏密、反復(fù)、交叉、錯(cuò)綜、一致、變化、統(tǒng)一、升降等等自然規(guī)律性和秩序性的掌握熟悉和運(yùn)用，在創(chuàng)立美的活動(dòng)的同時(shí)，也使得人的感官和情感與外物產(chǎn)生了同構(gòu)對應(yīng)。動(dòng)物也有同構(gòu)對應(yīng)，但人類的同構(gòu)對應(yīng)又由于主要是在長期勞動(dòng)活動(dòng)中所獲得和發(fā)展的，其性質(zhì)、范圍和內(nèi)容便大不一樣，在生物生理的基礎(chǔ)上，具有了社會(huì)性。這種在直接的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的同構(gòu)對應(yīng)，也就是原始積淀。

在最原始的生產(chǎn)中，從人類利用最簡單的工具———如石器、弓箭等等開始，在這種創(chuàng)造、使用工具的合規(guī)律性的活動(dòng)中，逐漸形成了人對自然秩序的一種領(lǐng)悟、想象、理解、感受和感情。而當(dāng)在改造客觀世界中達(dá)到自己的目的，合規(guī)律性與合目的性在感性結(jié)構(gòu)（勞動(dòng)活動(dòng)本身）中得到統(tǒng)一時(shí)，就產(chǎn)生情感愉快，這便是最早的美感。其中雖已包含著朦朧的理解、想象和意向，但它首先卻表現(xiàn)為一種感知狀態(tài)，表現(xiàn)為感覺、知覺，它可說是人類精神世界的史前史，這即是原始積淀?？梢姡谶@種原始的積淀中，已在開始形成審美的心理結(jié)構(gòu)，即人們在原始生產(chǎn)實(shí)踐的主體能動(dòng)活動(dòng)中感到了自己的心意狀態(tài)與外在自然（不是具體的自然對象，而是自然界的普遍形式規(guī)律）的合一，產(chǎn)生審美愉快。由此應(yīng)得出一個(gè)結(jié)論———審美先于藝術(shù)。

最早的美感并不在藝術(shù)，但后代以及現(xiàn)在的生產(chǎn)活動(dòng)和原始時(shí)期已有很大的不同，那么后代以及現(xiàn)代人的審美是否還包含著“原始積淀”？我們現(xiàn)在對自然規(guī)律的掌握，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過幾千年、幾萬年以前的水平，不像以前那么簡單了，我們的“藝術(shù)”與生產(chǎn)勞動(dòng)的關(guān)系也已經(jīng)不是那么簡單直接了，但是，里面還有一些基本的東西，如藝術(shù)作品中的時(shí)空感、節(jié)奏感等等，便仍然有這個(gè)從社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐和生活實(shí)踐中吸取、集中和積累的原始積淀問題。

例如，人類在實(shí)踐活動(dòng)中所獲得的時(shí)空感是與動(dòng)物不同的。盡管動(dòng)物也可以有某種定向反應(yīng)之類的時(shí)空感覺，但這只是動(dòng)物感官的生理反應(yīng)，與人的時(shí)空感知或觀念有本質(zhì)的不同。人類的時(shí)空感或觀念是實(shí)踐的成果，是在歷史性的社會(huì)關(guān)系制約下，由使用工具、制造工具而開創(chuàng)的主動(dòng)改造環(huán)境的基本活動(dòng)所要求、所規(guī)定而積淀形成的。它們超出了僅僅是感官反應(yīng)的感覺性質(zhì)，而成為某種客觀社會(huì)性的原始積淀，并隨歷史而演變。

例如，在遠(yuǎn)古，原始人的時(shí)空感如孩童般地混雜不清，“綿延”一片，隨著社會(huì)的進(jìn)步，才開始有了初步的區(qū)分形式，但人們的時(shí)空觀也還經(jīng)常與現(xiàn)實(shí)生活中的某些特殊事物、特定內(nèi)容糾纏在一起，例如時(shí)間就是季節(jié)或節(jié)令，空間就是方位（東、西、南、北），還沒有比較抽象的普遍的形式。農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)以及未來的信息社會(huì)，人們的時(shí)空感知各不相同，從面對藝術(shù)內(nèi)容和形式，例如節(jié)奏感，便有很大影響。大家都熟悉，農(nóng)業(yè)社會(huì)的藝術(shù)節(jié)奏與今天有很大不同?？梢?，不是動(dòng)物性的個(gè)體感知，而是社會(huì)性的群體實(shí)踐的間接反映，才是人類時(shí)空感知和其他感知的真正特性，它們構(gòu)成了某種原始積淀，突出地呈現(xiàn)在藝術(shù)作品的感知層中。

為什么不同時(shí)代不同民族有不同的工藝品和建筑物？為什么古代的工藝造型、紋樣是那樣地繁細(xì)復(fù)雜，而現(xiàn)代的卻那么簡潔明快？這難道與過去農(nóng)業(yè)小生產(chǎn)和今天的工業(yè)化大生產(chǎn)，生活、工作的節(jié)奏沒有關(guān)系？為什么當(dāng)代電影的快節(jié)奏、意識(shí)流以及遠(yuǎn)闊的現(xiàn)實(shí)時(shí)空感和心理時(shí)空感，使你感到帶勁？因?yàn)檫@種時(shí)空感和節(jié)奏感反映了一個(gè)航天飛行的宇宙時(shí)代的來臨，它有強(qiáng)烈的現(xiàn)時(shí)代感。這些便是屬于藝術(shù)形式感知層中的原始積淀問題，即主要是呈現(xiàn)在藝術(shù)外形式中的時(shí)代、社會(huì)的感知積淀。

但藝術(shù)作品的形式層不止是原始積淀，盡管原始積淀是其中極為重要的方面，內(nèi)容和因素。如“美感”一講中所指出，作為藝術(shù)作品的物質(zhì)形式的材料本身，它們的質(zhì)料、體積、重量、顏色、聲音、硬度、光滑度等等，與主體的心理結(jié)構(gòu)的關(guān)系，也構(gòu)成藝術(shù)作品訴諸感知的形式層的重要問題。就從最單純最基本的質(zhì)料講，同一雕像，采用黝黑粗糙的青銅還是采用潔白光滑的大理，便給人或強(qiáng)勁或優(yōu)雅的不同感受。假如維納斯塑像是青銅的，巴爾扎克塑像是大理石的，給我們的感知將是什么樣呢？肯定不是現(xiàn)在的藝術(shù)效果。國畫是用絹還是用紙，照片是用黑白拍還是用彩色拍，不同特質(zhì)材料作為作品外形式，直接訴諸人們的感知，其中大有講究。

藝術(shù)品的體積也很重要，西方教堂內(nèi)部既空闊又高聳的空間，使你一進(jìn)去就受到震撼。為什么菩薩要做得很大很高，它們巨大的體積給你一種壓迫感，覺得自己很渺小，這樣才能使你體驗(yàn)到他們法力無邊，神通廣大。至于聲音、重量等等，也是如此。包括在文學(xué)中，聲音對審美感知便起很大作用。中國的詩詞一向講究煉字，其中便包括字的聲音，如“春意鬧”、“推”或“敲”等等有名例證。以及如高音與光明、低音與黑暗等等，也都說明由藝術(shù)形式訴諸感知所造成的各種感知間、感知與情感間的復(fù)雜豐富的同構(gòu)感應(yīng)關(guān)系。上章已經(jīng)講到，中國詩文特別強(qiáng)調(diào)朗讀。因?yàn)橥ㄟ^朗讀的聲音來實(shí)現(xiàn)形式訴諸感知的節(jié)奏感、速度感、韻律感。五律之凝重，七律之流動(dòng)，絕句的快速，古風(fēng)的浩蕩，駢文的對稱，散體的舒暢……韓愈文章的陽剛雄健，歐陽修文章的陰柔溫厚，王安石文章的峻險(xiǎn)廉悍，蘇東坡文章的吞吐汪洋，等等，便都是這個(gè)訴諸人們感知的藝術(shù)的形式層。亦即是說，人們通過所謂“文氣”的領(lǐng)會(huì)把握，以感知美的形式，這形式不是邏輯思維的認(rèn)知，而只有通過感性知覺去掌握會(huì)通。通過朗讀，才能感知、領(lǐng)會(huì)和把握到這種種不同的藝術(shù)形式及形式美。中國書畫創(chuàng)作在基礎(chǔ)階段，特別重視模仿，也正是為了直接掌握、領(lǐng)會(huì)和熟悉這種美的形式，即藝術(shù)的感知形式層。中國古代許多學(xué)問都講“氣”，哲學(xué)講“氣”，中醫(yī)講“氣”、文藝也講“氣”，“氣”是精神的還是特質(zhì)的，這很難說，但它的基本特征是一種訴諸感知的生命力量。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬如音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（《典論論文》）可見“氣”包括上述韓、歐、王、蘇的文氣在內(nèi)，都既與人的生理有關(guān)，也與特質(zhì)質(zhì)料和結(jié)構(gòu)（詩文的字、句）有關(guān)。前者也只有通過后者才能具體實(shí)現(xiàn)或表現(xiàn)出來。這種不是來自內(nèi)容而是來自形式結(jié)構(gòu)的“氣”（其靜態(tài)則稱作“勢”），亦即作品自身的構(gòu)圖、線條、色彩、韻律、比例、虛實(shí)（中國畫中的空白，中國古文中的虛字如《醉翁亭記》著名的“也”字）等等，能直接影響人的心理，甚至比來自內(nèi)容的東西更具有力量，它不需要具體的理解、想象和具體情感的中介，而直接喚起、調(diào)動(dòng)人的感受、情感和力量。

藝術(shù)家的天才就在于去創(chuàng)造、改變、發(fā)現(xiàn)那嶄新的藝術(shù)形式層的感知世界。記得歌德說過，藝術(shù)作品的內(nèi)容人人都看得見，其含義則有心人得之，而形式卻對大多數(shù)人是秘密。對藝術(shù)的革新，或杰出的藝術(shù)作品的出現(xiàn)，便不一定是在具體內(nèi)容上的突破或革新，而完全可以是形式感知層的變化。這是真正審美的突破，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)造。因?yàn)檫@種創(chuàng)造和突破盡管看來是純形式（質(zhì)料和結(jié)構(gòu)）的，但其中卻仍然可以滲透社會(huì)性，而使之非常豐富充實(shí)。阿海姆的理論強(qiáng)調(diào)的也是這一點(diǎn)，即指出用感知形式所表達(dá)的內(nèi)容與心理情感產(chǎn)生的同構(gòu)而具有力量。在日常生活中，合十表示誠靈、躬腰代表禮敬、頭顱上抬或下垂表現(xiàn)高傲或謙卑，不同語言和不同文化，都可領(lǐng)會(huì)，藝術(shù)正在把這種“人同此心，心同此理”的結(jié)構(gòu)形式發(fā)掘、創(chuàng)造、組織起來，使感知形式具有“意義”?？梢娝囆g(shù)作品的感知形式層的存在、發(fā)展和變遷，正好是人的自然生理性能與社會(huì)歷史性能直接在五官感知中的交融會(huì)合，它構(gòu)成培育人性，塑造心靈的藝術(shù)本體世界的一個(gè)方面，盡管似乎還只是最外在的方面或?qū)哟巍?/p>

照相之所以永遠(yuǎn)不能替代再現(xiàn)性繪畫，原因之一便是人手畫的線條、色彩、構(gòu)圖不等同于自然物，其中有人的技巧、力量、線條、筆觸等純形式因素，能給人以遠(yuǎn)非自然形式所能給予的東西。齊白石、馬蒂斯的色彩便不是古典的“隨類賦彩”，并也不是自然界的色彩，而是解放了的色彩的自由形式，是人的自由形式。它不只有裝飾風(fēng)，而且有深刻的意味。即是說，它直接顯示人，顯示人的力量，從而使構(gòu)圖、線條、色彩、虛實(shí)、比例……本身具有藝術(shù)力量和審美意義。

因之，藝術(shù)作品的形式層，在原始積淀的基礎(chǔ)上，向兩個(gè)方向伸延，一個(gè)方面是通過創(chuàng)作者和欣賞者的身心自然向整個(gè)大自然（宇宙）的節(jié)律的接近、吻合和同構(gòu)，即前講中講到的所謂“人的自然化”，這不但表現(xiàn)為如中國的氣功、養(yǎng)生術(shù)、太極拳之類，同時(shí)也呈現(xiàn)在藝術(shù)作品的形式層里，前面講到的“氣”以及所謂“骨”、“骨力”等等，都屬此范圍。它們并不是自然生理的生物性的呈現(xiàn)，而仍然是經(jīng)過長期修養(yǎng)鍛煉（從孟子的所謂“養(yǎng)氣”到后世的所謂“骨氣”）成果。藝術(shù)作品的形式層這個(gè)方面極力追求與宇宙節(jié)律的一致和同構(gòu)，中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的文即“道”，以及“技進(jìn)乎道”、“鬼斧神工”、“雖由人作，宛自天開”等等，都是說的這一方面。這一方面完全不是自然生理的動(dòng)物性的表現(xiàn)或宣泄，而恰恰是需要通過長期的高度的人為努力才可能達(dá)到。雖自然，實(shí)人力，人通過自己的刻苦努力，才可能去“參天地贊化育”。中國詩文書畫大量材料都在說明這一特點(diǎn)。

形式層另一方面的延伸則是它的時(shí)代性社會(huì)性。這種時(shí)代性社會(huì)性已不同于原始積淀，而是與原始積淀有或多或少的聯(lián)系的時(shí)代、社會(huì)所造成的形式變異。這種變異當(dāng)然與社會(huì)心理有關(guān)，如上講談“悅耳悅目”時(shí)所已指出。例如，在“美”講中所提到的沃林格所揭示的現(xiàn)代藝術(shù)的抽象形式，與當(dāng)代社會(huì)生活及社會(huì)心理便密切攸關(guān)。韋勒克（R.Welleck）曾談?wù)摳鞣N文體與社會(huì)心理的關(guān)聯(lián)。

沃夫林（H.W觟fflin）從形式方面揭示了文藝復(fù)興時(shí)代和巴洛克時(shí)代的造型藝術(shù)的不同風(fēng)格特征，一種是穩(wěn)定的、明晰的、造型的、理智的……一種是運(yùn)動(dòng)的、模糊的、如畫的、感受的……前者處于心靈歡樂的時(shí)代，后者處于心靈隔絕的時(shí)代。不同時(shí)代之所以有不同風(fēng)格不同感知的形式的藝術(shù)，是由于不同時(shí)代的心理要求，這種心理要求又是跟那個(gè)時(shí)代的社會(huì)政治生活聯(lián)系在一起的。在我國古代的文藝現(xiàn)象中，五言為何變七言，七言之后為何又有長短句（詞）？詩境、詞境、曲境的不同究竟在何處？為什么繪畫中以青綠山水為主演化為以水墨為主？為什么工筆之外，還要有潑墨？這種種看來似乎只是外感知形式的變化，實(shí)際有其內(nèi)在的心理———社會(huì)的深刻原因值得深究。例如詩詞都比較強(qiáng)調(diào)含蓄，曲卻要求酣暢痛快。宋詞之所以讓位于元曲，是因?yàn)樵谠y(tǒng)治下知識(shí)分子的地位太低下，加上溫柔敦厚的儒家教義的控制削弱，于是他們的滿腹牢騷、滿腔悲憤便能無顧忌地痛快發(fā)泄，使曲境變而為暢達(dá)?？傊?，社會(huì)性通過藝術(shù)形式層訴諸感知，構(gòu)造著某一時(shí)代社會(huì)的心理本體，同時(shí)反過來說，這一時(shí)代社會(huì)的心理情感本體也就凝凍地呈現(xiàn)在藝術(shù)作品的形式感知層中，又不斷流傳下來，不斷影響著、決定著人們的心理和感知。這就構(gòu)成了藝術(shù)形式層的傳統(tǒng)。

貢布里奇的美術(shù)史研究清晰地驗(yàn)證了造型藝術(shù)的形式層對視知覺的歷史性的構(gòu)造，不但一定的形式感知與一定的歷史社會(huì)密切聯(lián)系，而且后代的藝術(shù)的形式感知也總是在前代基礎(chǔ)上的繼承和延續(xù)。不同時(shí)代、社會(huì)由于社會(huì)的、宗教的、倫理的、政治的、商業(yè)的……不同原因，而產(chǎn)生藝術(shù)形式感知層的不同的節(jié)奏、韻律、比例、均衡等等，同時(shí)在這種變異不同中卻又有某種延續(xù)性、繼承性、沿襲性，從而，一部藝術(shù)風(fēng)格史便正好是一部人類的或民族的感知心理的歷史。

這部歷史包含了原始積淀的基礎(chǔ)方面，也包含了向自然伸延的宇宙同構(gòu)的方面，還包含了社會(huì)具體生活以至意識(shí)形態(tài)（宗教、倫理、政治、文化……）的影響方面，這三個(gè)方面又是那樣錯(cuò)綜復(fù)雜地在交織組合，形成一幅幅極為壯觀的審美圖景，不斷地共同地建構(gòu)著這個(gè)藝術(shù)主體亦即人類心理-情感本體的特態(tài)化的客觀存在。它們正是人類的心理-情感的現(xiàn)實(shí)的偉大見證。藝術(shù)風(fēng)格史的哲學(xué)美學(xué)的意義，就在這里。