創(chuàng)新性繼承才能獲得巨大發(fā)展
梁永琳:中國人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分,它從最早的“傳神寫照”“以形寫神”,逐漸發(fā)展而形成自己寫意的風格。事實上,文人畫中的人物畫并非一種寫實存真,而是畫家自我情感的表達。20世紀以來,隨著徐悲鴻、蔣兆和一代畫家的探索與努力,中國人物畫進行了寫意與寫實的探索,對中國人物畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的推進作用。
劉大為:中國畫有著悠久的歷史,其中人物畫最為久遠。從史前的陰山巖畫到彩陶紋樣,從商周的青銅紋飾到先秦兩漢殿堂、墓室壁畫帛畫,從魏晉的佛畫、線描到隋唐的卷軸重彩,中國人物畫至此已形成完備的表現(xiàn)形態(tài)。此后,歷經(jīng)宋元明清,工筆重彩的人物畫受文人畫影響而變?yōu)樗珜懸馊宋锂?,形成了與西方再現(xiàn)寫實人物畫截然不同的,重神韻、重筆情墨趣的東方藝術(shù)風采。
中國人物畫傳統(tǒng)的形成,既和毛筆作為書畫工具,帛絹宣紙和水墨作為繪畫媒材密切相關(guān),也是儒道所崇尚的“繪事后素”“道法自然”和“人與天一”等哲學理念的審美表現(xiàn)。然而,中國人物畫藝術(shù)特征的形成,也是在不斷汲取外來藝術(shù)養(yǎng)分基礎(chǔ)上逐步創(chuàng)新性發(fā)展的結(jié)果。譬如,奠定中國人物畫理論基礎(chǔ)的顧愷之,提出了“傳神寫照”“以形寫神”“遷想妙得”這些傳之千古的美學命題。“傳神寫照”“遷想妙得”的文化語義,實際上是其時盛行的玄遠之學和佛學相結(jié)合的產(chǎn)物。從此,中國人物畫形成一個拐點,向著重神輕形的路子發(fā)展。可見,中國人物畫基本形態(tài)也是在融會各種文化觀念中逐步形成的。
長期的農(nóng)耕社會形成的相對穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu),儒釋道三家的影響,成就了中國中庸包容的文化精神。通過對自然事物榮枯生息和四季變化的觀察體悟,中國畫畫家對自然對象識于目,記于心,觀于面,他們的畫筆不是簡單描摹對象,而是試圖以主觀的方式進行由表及里的把握。對于中國畫畫家來說,對客觀對象的描繪并不是繪畫的目的,傳達思想感情,寄托理想情懷,才是繪畫的旨要。在此基礎(chǔ)上,程式化、類型化、平面化等表現(xiàn)形式,高度概括的線描,成為中國人物畫的表現(xiàn)手段;追求神似,忽略形似,則成為中國畫的重要特征。
明清以來,文人畫大興,書畫成為文人士大夫茶余飯后的雅好。他們把筆墨逸趣奉為上品正宗,卑視寫實、精工。與此期寄興抒懷的山水、花鳥畫獲得極大發(fā)展相反,人物畫在此世風中遭至抑制,仿古與摹古使人物畫題材局限于文人高士、道釋、仕女等閑情逸致的形象表現(xiàn)上,脫離社會現(xiàn)實,缺乏直面時代的能力??梢哉f,傳統(tǒng)人物畫至清末已絕少生氣,日漸頹勢。
五四新文化運動倡導向西方先進學習,美術(shù)界一批有識之士赴歐考察留學,徐悲鴻就是其中的杰出代表。徐悲鴻對中國畫的改良,建立在他對中國畫發(fā)展的清醒認識上:清晚期中國畫的守舊,使其失去了漢唐時期的開放情懷和氣魄。而固守其藝,則使清晚期中國畫割裂了與其所生存的大的文化的紐帶,從而失去了中國畫原有的精神內(nèi)涵。對于文人畫逸筆草草的弊端,徐悲鴻則希望通過引進西方寫實繪畫予以改良。所以,徐悲鴻對中國畫變革,既有“垂絕者繼之”,也有“不佳者改之”和“未足者增之”,更有“西方畫之可采入者融之”的融合性與創(chuàng)新性繼承。徐悲鴻、蔣兆和借用西學對中國畫的創(chuàng)新性繼承,將人物畫推向一個新的境界,是中國古代人物畫走向中國現(xiàn)代人物畫的里程碑。
新中國成立后,表現(xiàn)時代、關(guān)注生活成為人物畫現(xiàn)實性拓展的強大動力,一批卓有成就的人物畫家,如黃胄、劉文西、楊之光、方增先等為中國人物畫繁榮發(fā)展作出了突出貢獻,培養(yǎng)了一大批有創(chuàng)作實力的優(yōu)秀人物畫家。改革開放以來,人物畫創(chuàng)作在當代世界藝術(shù)潮流中得到更加多樣的碰撞與啟發(fā),在創(chuàng)作理念、形式表現(xiàn)和材料運用等方面,廣泛借鑒吸納,銳意創(chuàng)新開拓,使當代中國人物畫異彩紛呈??梢哉f,中國當代人物畫在面向生活、謳歌時代、吸納外來藝術(shù)養(yǎng)分中獲得創(chuàng)新性繼承,從而較之古代獲得了極大的超越式發(fā)展。