【摘要】古代演唱理論都有比較具體的分析和規(guī)范要求,古代演唱藝術(shù)的動(dòng)情之美、韻味之美、動(dòng)聽(tīng)之美,源自于“字”與“情”的結(jié)合。從農(nóng)耕文明中的禮儀歌俗到中國(guó)革命實(shí)踐中的民歌編創(chuàng),再到民族聲樂(lè)的探索與發(fā)展,直至當(dāng)今中國(guó)聲樂(lè)的繁盛,中國(guó)聲樂(lè)的發(fā)展呈現(xiàn)出的歷史性、傳統(tǒng)性、地域性、繼承性、包容性等文化特性,成為建構(gòu)中國(guó)聲樂(lè)演唱體系的基本思路與認(rèn)知。
【關(guān)鍵詞】繼承傳統(tǒng) 演唱遺產(chǎn) 中國(guó)聲樂(lè) 發(fā)展基礎(chǔ)
【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
對(duì)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的傳承,是中國(guó)聲樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)。中國(guó)聲樂(lè)演唱史上不僅有明確的演唱理論觀點(diǎn),也有對(duì)演唱技法各要素特點(diǎn)、關(guān)系的描述,以及對(duì)存在問(wèn)題的解決辦法。歷代的演唱,因字與情的巧妙融合,對(duì)語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、唱腔等方面進(jìn)行加工,方能充分表達(dá)出歌曲中的情感。其中,聲音的根本在于字,聲腔的根本在于情。歷代演唱中一系列演唱藝術(shù)和技巧,比如正五音、清四呼,出聲、轉(zhuǎn)調(diào)、收聲,包括對(duì)于呼吸氣息的處理技巧,演唱過(guò)程中對(duì)于高低、輕重、強(qiáng)弱的控制與把握等,皆是以唱字與唱情為基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的。
不同于西方聲樂(lè)演唱理論,中國(guó)聲樂(lè)演唱理論有其自身深厚的文化淵源和歷史基礎(chǔ)及特色。系統(tǒng)梳理古代演唱理論,其明確統(tǒng)一的系統(tǒng)性和延續(xù)性構(gòu)成了富有特點(diǎn)、完整且有效的演唱系統(tǒng),我們可歸納為唱聲系統(tǒng)和唱情系統(tǒng)。這是中國(guó)聲樂(lè)的歷史繼承,也應(yīng)成為當(dāng)前中國(guó)聲樂(lè)演唱體系建構(gòu)的基礎(chǔ)。
古代演唱理論的系統(tǒng)規(guī)范與要求
古代演唱理論都有比較具體的分析和規(guī)范要求,如演唱者需掌握五音、四呼、四聲、陰陽(yáng)、出字、收音、歸韻、合樂(lè)、曲情等方法技巧,要求咬字清晰真切,演唱需正五音、清四呼、辨陰陽(yáng),掌握出聲、轉(zhuǎn)聲、收聲等技巧,以及呼吸、氣息的運(yùn)用等。“字清”“腔純”與“板正”為該系統(tǒng)的基本原則。
其一,“字清”。“字清”是關(guān)鍵性原則,首先要求注意辨識(shí)四聲。五音中最重要的是四聲,要注意對(duì)平上去入的處理,采用端正的方式處理聲調(diào),每個(gè)聲調(diào)發(fā)音到位,不可對(duì)其錯(cuò)誤處理或者模糊處理。聲調(diào)之外,還須克服五難。曲的發(fā)聲有五大難點(diǎn)需要注意,開(kāi)口與出字的時(shí)候,轉(zhuǎn)調(diào)、低音及轉(zhuǎn)鼻的位置是最難處理的地方。
“字清”指發(fā)聲咬字要清楚,關(guān)鍵在于掌握五音及韻母四呼的發(fā)聲方式,這是我國(guó)戲曲演唱的基本功。在戲曲演唱中,將喉頭、舌頭、臼齒、門(mén)牙、嘴唇這幾個(gè)發(fā)聲器官稱之為“五音”;將開(kāi)口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼的發(fā)聲方式稱之為“四呼”。只有掌握了五音的正確發(fā)聲部位,保證吐字的正確口型,才能做到“出字千斤重,聽(tīng)者自動(dòng)容”。
字的口法即以五音為經(jīng)、四呼為緯。學(xué)口法的基礎(chǔ)即在于掌握五音、四呼的經(jīng)緯,也就是以五音四呼的“口形”而“傳聲”。五音、四呼口法為唱聲理論的主題,其次是字音分明。明朝戲曲音樂(lè)家魏良輔在《曲律》中對(duì)五音做了詳細(xì)講述,提到五音發(fā)聲的重點(diǎn)在對(duì)平聲、上聲、去聲與入聲的處理,若處理不得當(dāng),那么發(fā)聲就不到位。對(duì)每一聲都要仔細(xì)鉆研,對(duì)聲音、聲調(diào)需要準(zhǔn)確把握。戲曲學(xué)家們提出“一字三切法”,即利用反切原理將每一字分成字頭、字腹、字尾;字頭有力,字腹響亮,字尾歸韻。然后是四聲平仄,也就是對(duì)平上去入進(jìn)行細(xì)致分析與處理,才能字正腔圓。四聲唱法各有不同,即陰平直唱,陽(yáng)平系低轉(zhuǎn)高,上聲低唱,入聲出口即唱斷等。
其二,“腔純”,即以正確的方式處理長(zhǎng)腔、短腔及過(guò)腔。著名戲曲研究家傅惜華說(shuō),“對(duì)長(zhǎng)腔的處理要圓滑流暢,不能拖音太長(zhǎng);短腔要簡(jiǎn)潔有力,但不能速度過(guò)快”,即過(guò)腔的位置是關(guān)鍵,不論快慢,都要做到平緩穩(wěn)定。對(duì)于長(zhǎng)腔的唱法要做到有起有伏、曲折動(dòng)聽(tīng),不能用拖沓的方式處理,對(duì)于短腔的唱法,要采用簡(jiǎn)單明確的方式進(jìn)行處理,做到聲音充滿力量,不能因?yàn)槎叹统奶?;至于過(guò)腔接字之間的關(guān)鍵處,有緩有急,要唱得穩(wěn)重而從容大方。運(yùn)腔時(shí)能夠長(zhǎng)而不長(zhǎng),短而不短,緩急有分,是之謂腔純。
其三,“板正”。曲調(diào)的節(jié)拍是由板眼決定的,板眼又依照曲詞單字與工尺位置配合關(guān)系的不同,有迎頭板、徹板、絕板等?!肚伞分刑岬剑?jié)拍要根據(jù)曲調(diào)做到節(jié)奏準(zhǔn)確,強(qiáng)弱有別,比如,迎頭板,字隨板出;徹板,隨腔而下;絕板,腔盡而下。有迎頭慣打徹板、絕板混連下一字迎頭者,此皆不能調(diào)平仄之故也。曲詞中如一個(gè)字所配第一個(gè)工尺上板,則剛發(fā)音時(shí)那一瞬間的正板即是“迎頭板”。明代曲論家王驥德指出緊隨字音出在板上,故曰“隨字而下”。“徹板”則是字音唱出以后下板,故曰“隨腔而下”,俗云板打在字腰上,又稱“腰板”。唱到一個(gè)音節(jié)段落,或一句唱腔之末尾腔盡處下一板,起斷句作用,稱為“截板”或“底板”“絕版”。歌者必須掌握節(jié)拍,板眼分明,謂之“板正”。而類似“迎頭板”慣打“徹板”“絕板”,與下一字混亂連接“迎頭板”的情況,便是荒腔走板,字之平仄自然也無(wú)法分明了。
腔純、板正需相輔相成,所以,對(duì)高低音的處理十分重要。對(duì)于高音“不可高,不可低”,即處理高音要準(zhǔn)確到位,避免走音或跑調(diào);還要做到“不可重,不可輕”,即不可唱得過(guò)重或用聲輕飄淺?。?ldquo;不可自作主張”即需按照曲譜演唱,不能隨意演唱或任意加音。因?yàn)榍徽{(diào)板眼有一定的宮譜,長(zhǎng)短有一定的度數(shù)規(guī)矩。魏良輔主張,“惟腔與板兩工者,乃為上乘”。腔、板兩工的原理在于字清,謂“曲之三絕”。演唱者得曲之三絕,可唱出各樣曲名理趣。總之,古代唱曲要四音圓潤(rùn)、五音準(zhǔn)確、四呼清晰、收聲有力、歸韻分明、字字能辨別,“出音必純”。這充分說(shuō)明古代唱聲系統(tǒng)對(duì)發(fā)聲、咬字、唱腔等都作出了較為詳細(xì)的要求。
古代演唱藝術(shù)的動(dòng)情之美、韻味之美、動(dòng)聽(tīng)之美,源于“字”與“情”的結(jié)合
“起調(diào)”與“八法”。“起調(diào)”指的是通首之調(diào),第一個(gè)字領(lǐng)之。此字一梗,則全曲皆梗;此字一和,則全曲自和。起調(diào)之后,整首曲子的聲腔情韻就在斷連、頓挫、高低、輕重、緩急中表現(xiàn)出來(lái)。起調(diào)可體現(xiàn)歌唱者的基本演唱功底,也是古代唱情理論的核心。演唱者掌握起調(diào)之后,再掌握傳情演唱的原理技巧,就能傳達(dá)曲情,唱出神韻。對(duì)于曲中之情,清代戲曲理論批評(píng)家王德暉、徐沅澄在《顧誤錄》中歸納了唱曲八法:一是“審題”,要加強(qiáng)對(duì)曲調(diào)表達(dá)故事情節(jié)的理解,對(duì)人物或者事物的情感領(lǐng)悟到位,以便充分表達(dá)曲調(diào);二是“叫板”,不同的曲牌,其起板位置也不同,不論其位置,都應(yīng)當(dāng)盡可能連貫地唱下來(lái)。在起板之前的一個(gè)字,應(yīng)做好對(duì)其隨時(shí)控制的準(zhǔn)備,以便確定之后的節(jié)奏;三是“出字”,發(fā)音從字母開(kāi)始,直到韻母,做到字正腔圓;四是“做腔”,應(yīng)將字作為主要內(nèi)容,腔作為次要內(nèi)容,腔的重要性次于字,對(duì)字與腔分別采用鏗鏘有力與輕巧柔美的處理方式;五是“收韻”,即采取正確的方式歸韻;六是“換板”,在某些狀況中,應(yīng)采用加板或徹板的形式“以符定數(shù)”,此時(shí)對(duì)曲的演唱要做到氣勢(shì)充足,自然把握節(jié)奏。七是“散板”,即散唱,表現(xiàn)方式不受限制,但表達(dá)內(nèi)容與情感要到位,注意輕重緩急,做到最適合的表達(dá),對(duì)音量與節(jié)奏的處理要自然。八是“擻聲”,擻腔唱法,要求開(kāi)始的時(shí)候要有勢(shì),過(guò)程中要婉轉(zhuǎn),結(jié)束時(shí)要灑脫,做到自然不做作,悅耳動(dòng)聽(tīng)。不能超出尺度或不明確,讓人難以分辨。其中“出字”“收韻”主要是對(duì)演唱方式的要求;“叫板”“換板”“散板”“做腔”“擻聲”則是討論板腔和字句演唱的關(guān)系。為了充分表達(dá)各種板式,歌唱者需要掌握擻聲與做腔。一首曲子演唱,為求婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng),在原有的腔格之上加潤(rùn)腔為擻音。根據(jù)古人的相關(guān)理論,“擻腔”,即做腔。擻,是針對(duì)字與腔的技巧,而不是對(duì)音的擻;重點(diǎn)在口腔舌顎的位置,而不是喉部。“做腔”對(duì)字與腔的處理要分別做到充滿力量以及輕巧柔美,避免出現(xiàn)“包音”等問(wèn)題。
古代唱聲理論除了將歌唱技巧概括為“八法”,還總結(jié)了演唱中十個(gè)常見(jiàn)基本問(wèn)題,以及六個(gè)基本要點(diǎn)。常見(jiàn)問(wèn)題為方音、犯韻、截字、破句、誤收、不收、爛腔、包音、尖團(tuán)、陰陽(yáng)。另外,注意事項(xiàng)包括揚(yáng)長(zhǎng)避短;學(xué)習(xí)拍板,且按節(jié)拍發(fā)聲,相互配合;避免過(guò)度處理;避免依靠想象解讀樂(lè)譜;避免追求完美;避免自視清高。歌唱者應(yīng)理解并掌握字清、腔圓、板正三絕理論。
由此看出,古代演唱藝術(shù)的動(dòng)情之美、韻味之美、動(dòng)聽(tīng)之美就是“字”與“情”的結(jié)合,它是演唱者對(duì)語(yǔ)言、語(yǔ)氣、聲音、行腔以及情感等表現(xiàn)手法和技巧的綜合運(yùn)用。唱字是語(yǔ)言藝術(shù)的表達(dá),唱情則是用聲音傳遞情感。所以聲音的根本在于字,聲腔的根本在于情。
中國(guó)聲樂(lè)演唱所呈現(xiàn)出的歷史性、傳統(tǒng)性、地域性、繼承性、包容性和自身文化特性,應(yīng)成為構(gòu)建中國(guó)聲樂(lè)演唱體系研究的基本思路
從先秦到明清,各個(gè)歷史時(shí)期關(guān)于演唱技法的著述雖比較龐雜零散,但各有特色,不僅豐富了古代聲樂(lè)演唱理論,對(duì)古代聲樂(lè)演唱的創(chuàng)作、實(shí)踐產(chǎn)生了積極的影響,對(duì)于今天中國(guó)聲樂(lè)演唱體系的建構(gòu)也依然具有十分重要的意義。
隨著時(shí)代發(fā)展,中國(guó)聲樂(lè)邁向世界是歷史的必然。在21世紀(jì)思考研究中國(guó)聲樂(lè)的發(fā)展,是一種歷史責(zé)任。從中國(guó)聲樂(lè)演唱的歷史性和共時(shí)性、內(nèi)涵與外延來(lái)看,中國(guó)聲樂(lè)演唱體系的文化層面和技術(shù)層面包涵了不同歷史時(shí)期的“演唱”,從中國(guó)社會(huì)發(fā)展來(lái)考量:一是農(nóng)耕文明是中國(guó)聲樂(lè)演唱產(chǎn)生的原生土壤;二是在社會(huì)進(jìn)程中,中國(guó)革命進(jìn)一步提升了中國(guó)聲樂(lè)演唱的家國(guó)情懷,使“演唱”在中國(guó)革命實(shí)踐中不斷得到鍛造和提升;三是近現(xiàn)代聲樂(lè)演唱與教學(xué)方法的建立和發(fā)展,奠定了中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的演唱方式;四是當(dāng)前中國(guó)聲樂(lè)演唱選擇了走向世界的發(fā)展道路??梢哉f(shuō),從農(nóng)耕文明中的禮儀歌俗到中國(guó)革命實(shí)踐中的民歌編創(chuàng),再到民族聲樂(lè)的探索與發(fā)展,今日中國(guó)聲樂(lè)的繁盛和中國(guó)聲樂(lè)演唱所呈現(xiàn)出的歷史性、傳統(tǒng)性、地域性、繼承性、包容性和自身文化特性,應(yīng)成為構(gòu)建中國(guó)聲樂(lè)演唱體系的基本思路。
(作者為中國(guó)音樂(lè)學(xué)院特聘教授,中央民族大學(xué)教授、博導(dǎo))
【注:本文系2019年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)研究”(項(xiàng)目編號(hào):19ZD14)階段性成果】
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責(zé)編/鄧楚韻 美編/王夢(mèng)雅
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