【摘要】顧愷之的“傳神”論，要求藝術(shù)作品中的形象應(yīng)該進(jìn)入到一種本源的境界，使審美對(duì)象全面而具體的形象得以充分顯現(xiàn)，達(dá)到審美主客雙方的相互感應(yīng)、融合、重構(gòu)的意象呈現(xiàn)。這一理論對(duì)于中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)教育及藝術(shù)創(chuàng)作研究有著重要的指導(dǎo)價(jià)值，對(duì)于重新認(rèn)識(shí)與發(fā)掘本土民族美學(xué)的特色有著重要的基礎(chǔ)意義。

【關(guān)鍵詞】遷想寫(xiě)照 以形傳神 虛靜之思 澄明之境 【中圖分類號(hào)】G122 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

顧愷之在深受玄道美學(xué)及佛教義理的影響下，創(chuàng)造性地提出了藝術(shù)中的“以形寫(xiě)神”“遷想妙得”以及“悟?qū)νㄉ?rdquo;的美學(xué)主張，成為中國(guó)人物畫(huà)乃至山水精神的藝術(shù)總綱。其中對(duì)“遷想妙得”的領(lǐng)悟，是對(duì)傳統(tǒng)審美感應(yīng)論的繼承與發(fā)揚(yáng)，是繪畫(huà)創(chuàng)作中使藝術(shù)呈現(xiàn)真實(shí)的重要思維方式。至于“悟?qū)νㄉ?rdquo;“以形寫(xiě)神”論，則是在此基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作境界的理解與領(lǐng)悟。

“以形寫(xiě)神”：通過(guò)個(gè)體的外在形貌呈現(xiàn)其內(nèi)在生命情態(tài)

“以形傳神”是顧愷之畫(huà)論的核心命題。顧氏的“傳神”論深受玄學(xué)與佛學(xué)“本源境界”的影響，是一種源于宇宙本根而又通過(guò)某個(gè)獨(dú)特個(gè)體的外在形貌呈現(xiàn)出的內(nèi)在生命情態(tài)。這一情態(tài)，一方面與某個(gè)個(gè)體的肉身身體合為一體，另一方面又具有超凡脫俗的品性，直接與天地之精神往來(lái)。顧愷之認(rèn)為，人物畫(huà)的創(chuàng)作命脈，即在于如何通過(guò)一個(gè)具體、生動(dòng)的人物形象描繪，傳達(dá)出人性中這種光輝燦爛的自由生命能量，如若能夠做到這點(diǎn)，那么畫(huà)家就成功地實(shí)現(xiàn)了“以形寫(xiě)神”的目的，人物畫(huà)也就能夠被稱為“傳神”佳作了。

魏晉時(shí)期的玄學(xué)清談直指人物內(nèi)在的才性、才情與才能，注重人物個(gè)體獨(dú)特的生命特征，即對(duì)“神”的重視。這時(shí)期出現(xiàn)了許多與神結(jié)合的品評(píng)詞匯，神明、神氣，神色、神清、風(fēng)神等等，這種注重“內(nèi)在精神風(fēng)貌”外顯的新型詞構(gòu)一方面與劉劭為代表的《人物志》出現(xiàn)有關(guān)，另一方面也與以易理、老莊之道為歸依的玄學(xué)本源境界的浸熏有著重要的關(guān)聯(lián)。通過(guò)人物的外形，可以透視到人的內(nèi)在精神狀態(tài)，同時(shí)也可以通過(guò)個(gè)體的這種形神意向，達(dá)到理解宇宙自然的本質(zhì)規(guī)律，這實(shí)質(zhì)上就是對(duì)宇宙本源的領(lǐng)悟。

老莊之道與易理之論都是旨在通過(guò)有限的物象去把握我們這個(gè)世界的無(wú)限性，《周易》把這種境界稱之為“神”，神即是我們?nèi)怏w的五蘊(yùn)（眼、耳、鼻、舌、身）難以直接感知的精微之處，它存而不有，是以非存在者的方式存在著，所以必須通過(guò)智慧加以領(lǐng)悟。而在玄學(xué)家看來(lái)，這種能夠獨(dú)與天地往來(lái)的精神自由具有無(wú)限的美感。使現(xiàn)實(shí)有欲之人，可以達(dá)到“解蔽”的功能，重返天真之趣。東晉時(shí)期形成了玄佛合流的態(tài)勢(shì)，士人對(duì)這種具有“神意”的生命本源境界，產(chǎn)生了更為濃厚的興趣?；圻h(yuǎn)作為當(dāng)時(shí)的名僧，就提出了“神道無(wú)方，觸像而寄”這樣的感慨。正如李澤厚、劉綱紀(jì)先生在《中國(guó)美學(xué)史》中深入闡發(fā)的那樣：慧遠(yuǎn)認(rèn)為“神”具有微妙難言的特征，這雖然與老莊、《周易》有相似的地方，但是不同的是：老莊、《周易》的“形神”具有不分性，而慧遠(yuǎn)卻堅(jiān)持“神”是可以獨(dú)立于形體之外的。二位先生在研究中雖然沒(méi)有發(fā)現(xiàn)明確的證據(jù)來(lái)說(shuō)明顧愷之“藝術(shù)傳神論”受到了慧遠(yuǎn)的影響，但是通過(guò)推理，認(rèn)為顧愷之與慧遠(yuǎn)是同時(shí)代人，慧遠(yuǎn)在當(dāng)時(shí)名聲很大，顧愷之又與慧遠(yuǎn)有過(guò)交往的桓玄、殷浩有著相當(dāng)密切的關(guān)系?；感c慧遠(yuǎn)討論過(guò)佛學(xué)的意義、沙門(mén)應(yīng)否敬王者的問(wèn)題；殷浩曾與慧遠(yuǎn)討論過(guò)《周易》中的感應(yīng)問(wèn)題。因此，即使顧愷之不曾直接讀過(guò)慧遠(yuǎn)的《沙門(mén)不敬王者論》中關(guān)于形神問(wèn)題的論述，也肯定間接受到過(guò)慧遠(yuǎn)思想的影響。

綜上我們可以發(fā)現(xiàn)，顧愷之“以形傳神論”一方面受到了玄學(xué)本源境界的影響，另一方面也受到過(guò)佛學(xué)如慧遠(yuǎn)“形神觀”的影響?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·巧藝》中記載：顧愷之在畫(huà)裴楷的相貌之時(shí)，為了讓裴楷內(nèi)在的精明、智慧之美呈現(xiàn)出來(lái)，發(fā)現(xiàn)很有必要在畫(huà)像的臉頰部位增添“三毛”，通過(guò)這種適當(dāng)?shù)淖冃畏椒?，使觀眾一下就能通過(guò)“畫(huà)中形象”感受到裴楷那種“俊朗有識(shí)”的氣度與神明。

顯然，顧愷之的藝術(shù)本源境界，與當(dāng)時(shí)很多玄學(xué)家“貴神賤形”的觀點(diǎn)有著本質(zhì)區(qū)別。比如在謝萬(wàn)這位玄學(xué)家看來(lái)，頭發(fā)、牙齒等屬于形骸的肉身性物件，是無(wú)關(guān)乎神明顯露與否的。但顧愷之作為畫(huà)家，他強(qiáng)調(diào)形象在傳神過(guò)程中的支撐與基礎(chǔ)性作用。所以，裴楷頰上益三毛，成功彰顯了裴氏的內(nèi)在神韻。顧愷之一方面主張通過(guò)形象的塑造描繪出獨(dú)特的個(gè)性、神態(tài)；另一方面主張還要把這種個(gè)性的精神升華到宇宙的整體關(guān)聯(lián)之中，他認(rèn)為這種“神”不僅呈現(xiàn)了個(gè)性之美，而且還應(yīng)進(jìn)入到一種永恒的“神明”之內(nèi)，只有這樣的作品，才能給觀賞者一種“神儀在心”的美感，引發(fā)人們更多的聯(lián)想，提供言辭難以企及的“美妙”空間。

“遷想妙得”：把創(chuàng)作者的審美遷移到所描繪客體的“形神”之中

顧愷之的“傳神”論實(shí)質(zhì)上指出了創(chuàng)作者通過(guò)個(gè)體展現(xiàn)出一種生命的本源氣韻。這是他“寫(xiě)神”的本真目的，而不僅僅是像西方肖像畫(huà)那樣，通過(guò)一些局部、細(xì)節(jié)的描繪，刻畫(huà)出人物的某些情感、狀態(tài)或者特定時(shí)候特定的精神現(xiàn)象。“顧生思侔造化”，旨在達(dá)到與神同功，與造化合一的妙境。那么，在這個(gè)創(chuàng)造過(guò)程中，審美主體的主觀能動(dòng)性就顯得非常重要。顧愷之采取的思維方式是“遷想”與“寫(xiě)照”。在以往的著作中，諸多研究者都把顧愷之的“遷想妙得”“傳神寫(xiě)照”作為一體進(jìn)行研究。實(shí)質(zhì)上，“遷想”是過(guò)程、方法與途徑，而“妙得”是作品的結(jié)果。同樣，“傳神”是最終形象的要求，而“寫(xiě)照”是過(guò)程中的思維方式。那么，何謂“遷想”？遷想就是把主體內(nèi)在的審美情思遷移到所描繪之物的“形神”之中，從而與之達(dá)到一種融合，重構(gòu)一種新的意象，這一意象不再完完全全是客觀物象本身，也不是主觀的純粹臆想，而是主客之神相互感應(yīng)、合和、共構(gòu)生成的新的生命意象。所以，此“遷”就是一個(gè)使審美者與審美對(duì)象之間的空間距離去“遠(yuǎn)”的過(guò)程。但此空間并非物理空間，而是審美創(chuàng)作者作為領(lǐng)悟“存在”的“此在”，是與審美對(duì)象之間的心理距離。真正的創(chuàng)作者，是以一顆本真之心抵達(dá)審美對(duì)象的深度真實(shí)，而這種“真實(shí)”才是顧愷之一再提倡與強(qiáng)調(diào)的“寫(xiě)照”，“寫(xiě)照”需要通過(guò)“遷想”的途徑。而“遷想”也并不是一般的“想象”，而是一種“能在”的創(chuàng)作者先以虛明之心，敞亮自己的同時(shí)，照亮了他周圍的審美對(duì)象，使物之物性、人之人性得以生發(fā)與顯現(xiàn)。

正如徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“虛靜的自身，是超時(shí)空而一無(wú)限隔的存在；故當(dāng)其與物相接，也即是超時(shí)空而一無(wú)限隔的相接”，也就是說(shuō)：只有當(dāng)創(chuàng)作者進(jìn)入到一個(gè)整體的無(wú)限之境時(shí)，他的心才是自由的，才能真正與迎面而來(lái)的對(duì)象相接而不傷，使對(duì)象之美得以朗照而呈現(xiàn)出自身的光輝。“明、光即是人與天地萬(wàn)物的共同本質(zhì)之自身，所以也通乎一切，成就一切”。此種“大明之境”也是主體與客體生命交融后“神韻”的呈現(xiàn)，由此，顧愷之的“遷想”與“寫(xiě)照”實(shí)質(zhì)上闡明了創(chuàng)作審美中物我感應(yīng)和合的過(guò)程，是身體、知覺(jué)與世界的統(tǒng)一共構(gòu)。“寫(xiě)照”并非模仿現(xiàn)實(shí)，而是使人物形象在審美的觀照中從外到內(nèi)，從內(nèi)到外的渾然一體，使人物精神、氣質(zhì)、形態(tài)甚至冷、暖的感覺(jué)一并呈現(xiàn)在讀者面前，此即“傳神寫(xiě)照”。這是一種在藝術(shù)中呈現(xiàn)真實(shí)的過(guò)程。徐復(fù)觀先生對(duì)這一審美過(guò)程作了較為深入的詮釋，他認(rèn)為只有在創(chuàng)作者達(dá)到虛靜之時(shí)，才能夠集中知覺(jué)于審美對(duì)象，使審美對(duì)象全面而具體的形象得到審美者的直觀，使審美對(duì)象的深度生命得到顯現(xiàn)。

更為重要的是，正如徐復(fù)觀先生所言，由于此一形象已然明了、通透，自然是敞開(kāi)了自身，照亮了萬(wàn)物，也因此可以通過(guò)“寫(xiě)照”達(dá)到“傳神”。但在達(dá)到明照之前，必然與審美主體的自明意識(shí)有著極其重要的關(guān)聯(lián)，所以才需“遷想”，但此“想”，絕非一般日常生活中的想象，而是拋棄了生活利害的“虛靜之思”，從而集中知覺(jué)、囊括物體，達(dá)到物我融通、相互化合，成就另一生命之世界。顧愷之以人物畫(huà)的“傳神”論作為本源之境的傳達(dá)，恰好通過(guò)“遷想”與“寫(xiě)照”兩個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)得以落實(shí)，從而為中國(guó)藝術(shù)真實(shí)論范式的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

“悟?qū)νㄉ?rdquo;：注重“眼神”在人物形象塑造中的重要作用

顧愷之在《論畫(huà)》中談到，人物肖像“傳神”的關(guān)鍵，即為眼睛部位的描繪?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·巧藝篇》記載：“顧長(zhǎng)康畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)睛。人問(wèn)其故，顧曰：四體妍蚩，本無(wú)關(guān)妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中。”“阿堵”，在這里是指眼睛。據(jù)記載，他在瓦棺寺畫(huà)維摩詰之像，先不忙著點(diǎn)睛，待到滿城的人都來(lái)，爭(zhēng)相觀看之際，他才把眼睛點(diǎn)上，立時(shí)神光閃耀。事實(shí)上，在顧氏之前，《淮南子》在談到“神”與“形”的關(guān)系上，已提出了“眼神”在塑造人物形象中的重要作用。

《黃帝內(nèi)經(jīng)》認(rèn)為，人體內(nèi)臟的精華之氣是構(gòu)筑“眼睛”的內(nèi)在基礎(chǔ)。以《黃帝內(nèi)經(jīng)》為代表的中醫(yī)理論認(rèn)為，眼睛即是人體器官狀況的直觀呈現(xiàn)，所以透過(guò)“眼神”可以探明內(nèi)氣“營(yíng)衛(wèi)”態(tài)勢(shì)。

顧愷之提出的“妙得之神”，是需要?jiǎng)?chuàng)作者通過(guò)精心悟其畫(huà)中人物之“對(duì)”的關(guān)系，才能抵達(dá)的境界。這實(shí)質(zhì)上也指出了人物傳神“正在阿堵”的信息，眼睛看什么、怎么看、看到了什么，都是顧愷之認(rèn)為畫(huà)家必需兼顧的三層含義。在《畫(huà)云臺(tái)山記》中，意將張?zhí)鞄煯?huà)得瘦形神遠(yuǎn)，然后一手指著澗邊的桃樹(shù)，一邊將頭回過(guò)來(lái)看看自己的弟子，這種“看”顯示了張?zhí)鞄熥鳛?ldquo;天師”的身份及在眾弟子中的精神領(lǐng)導(dǎo)作用，而另外有一組對(duì)比的看：其中有兩個(gè)弟子伏倒身子往下看，嚇得汗流滿面，臉無(wú)人色；而另一人趙升則精神爽明，心情愉悅，俯下身子去看桃樹(shù)，顯示了堅(jiān)定的信心。這幾種看都是通過(guò)“看什么”與“怎么看”來(lái)展示人物此時(shí)此刻的氣度與精神狀態(tài)。

因此，顧愷之的“妙得”與“悟?qū)νㄉ?rdquo;的核心在于“眼神”的描繪。而對(duì)眼神的理解、領(lǐng)悟，正是創(chuàng)作者與想象中的人物交流、融合、重構(gòu)的一種生命過(guò)程，能否使畫(huà)中人物達(dá)到傳神之境，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者能否以自己豐富之情去感應(yīng)場(chǎng)景中人物的內(nèi)在情感。只有以真情實(shí)感才能使人與人、人與物進(jìn)入一個(gè)敞開(kāi)的澄明之境，在此境中，人與物、人與人的真情才能傳達(dá)，這是一種自然而然的生發(fā)過(guò)程，不管是勸誡類的道德說(shuō)教圖，亦或是文學(xué)敘事性的情節(jié)描繪，都必須建立在真實(shí)性的基礎(chǔ)上，才能達(dá)到以情動(dòng)人、寓教于樂(lè)，這即是藝術(shù)審美感應(yīng)論在藝術(shù)創(chuàng)造中的價(jià)值與意義。

（作者分別為四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博導(dǎo)；四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)史與理論專業(yè)博士研究生）

【參考文獻(xiàn)】

①李澤厚、劉綱紀(jì)：《中國(guó)美學(xué)史：魏晉南北朝編》，合肥：安徽文藝出版社，1999年。

②徐復(fù)觀：《徐復(fù)觀全集》，北京：九州出版社，2014年。

③[南朝·宋]劉義慶：《世說(shuō)新語(yǔ)》，合肥：安徽文藝出版社，2015年。

④《黃帝內(nèi)經(jīng)》，北京：中華書(shū)局，2010年。

責(zé)編/孫垚 美編/楊玲玲

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