梅蘭芳開拓花衫行當(dāng)，在《貴妃醉酒》中飾楊貴妃。圖片選自《戲劇學(xué)導(dǎo)論》

《長(zhǎng)生殿》中唐明皇（生）。圖片選自《戲劇學(xué)導(dǎo)論》

《九江口》中張定邊（凈）。圖片選自《戲劇學(xué)導(dǎo)論》

《牡丹亭·游園》［皂羅袍］：原來(lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院？圖片選自《戲劇學(xué)導(dǎo)論》

《琵琶記》古本。圖片選自《戲劇學(xué)導(dǎo)論》

《十五貫》中婁阿鼠（丑）。圖片選自《戲劇學(xué)導(dǎo)論》

《戲劇學(xué)導(dǎo)論》（修訂版）  顧春芳 著  廣西師范大學(xué)出版社

編者按：

戲劇是承載人類的思想、良知和高尚情感的精神器皿。戲劇的“美”把我們從現(xiàn)實(shí)生活的重負(fù)中拯救出來(lái)，進(jìn)入一個(gè)意義世界和審美世界。

北京大學(xué)顧春芳教授的《戲劇學(xué)導(dǎo)論》一書，對(duì)中國(guó)的戲劇傳統(tǒng)、戲劇觀念和戲劇流派做了全面的介紹和闡釋，是一部試圖建立戲劇學(xué)系統(tǒng)理論的有分量的力作。本期《光明悅讀》誠(chéng)邀北京大學(xué)文科資深教授葉朗撰寫書評(píng)，他從這部著作的學(xué)術(shù)原創(chuàng)性談起，他認(rèn)為這本書的一大特色是用中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)精神來(lái)觀照和闡釋戲劇藝術(shù)，從理論中尋找戲劇藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，使得這本書具有中國(guó)眼光，中國(guó)立場(chǎng)，中國(guó)精神。

北京大學(xué)顧春芳教授的《戲劇學(xué)導(dǎo)論》于2014年在北京大學(xué)出版社出版之后，許多院校的戲劇學(xué)教學(xué)把此書列為教學(xué)參考書目，六年之內(nèi)印刷三次。2020年，作者對(duì)這部著作進(jìn)行了修訂，修訂版68萬(wàn)字，由廣西師范大學(xué)出版社出版。正如有的評(píng)論所說(shuō)，這是一部試圖建立戲劇學(xué)系統(tǒng)理論的有分量的力作，是試圖為戲劇學(xué)的學(xué)科建設(shè)構(gòu)筑基礎(chǔ)工程之作。我這篇文章就集中談?wù)勥@部《戲劇學(xué)導(dǎo)論》（修訂版，以下簡(jiǎn)稱《導(dǎo)論》）的學(xué)術(shù)原創(chuàng)性。

1.建立戲劇學(xué)系統(tǒng)理論

一本學(xué)術(shù)著作的理論框架，最能體現(xiàn)這本書的學(xué)術(shù)性和原創(chuàng)性，帶有“導(dǎo)論”“概論”性質(zhì)的書更是如此。

這部《戲劇學(xué)導(dǎo)論》的理論框架有以下幾個(gè)特征：

第一，以劇場(chǎng)學(xué)的現(xiàn)代視角來(lái)研究古今中外的戲劇。這本書的知識(shí)和理論不局限于戲劇文學(xué)，而是以劇場(chǎng)學(xué)的總體視野抓住中外戲劇史中的重要經(jīng)典和關(guān)鍵命題，展現(xiàn)了戲劇學(xué)研究的現(xiàn)代意識(shí)。戲劇學(xué)的研究不能等同于戲劇文學(xué)的研究，本書不限于討論戲劇文學(xué)，而是關(guān)注和研究更為廣闊的劇場(chǎng)藝術(shù)（包括表演、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)、演出空間、戲劇意象等）。作者指出，戲劇是一種表演的在場(chǎng)呈現(xiàn)，是生命情致和心靈世界的在場(chǎng)呈現(xiàn)。它最基本的特點(diǎn)就是“演員和角色”同在，“演出和觀眾”同在。戲劇和非戲劇的邊界就在于“假定性時(shí)空中角色的在場(chǎng)呈現(xiàn)”。戲劇空間的存在意義在于，觀眾不是去觀看無(wú)生命的物體的展覽，而是去體驗(yàn)虛構(gòu)情境中的在場(chǎng)呈現(xiàn)。作者在這本書中，對(duì)戲劇藝術(shù)的“現(xiàn)場(chǎng)性”“假定性”“時(shí)空交融”，對(duì)于演員創(chuàng)造角色，對(duì)于演員和角色的雙重言說(shuō)，做了極其詳盡、極有深度的闡述。作者在書中強(qiáng)調(diào)，演員和角色的雙重言說(shuō)使表演藝術(shù)成為真正無(wú)可替代的生命藝術(shù)。

第二，全書貫穿著人文價(jià)值的意義追求。對(duì)于戲劇藝術(shù)，作者不限于技術(shù)層面的研究和闡釋，而是特別注重人文層面和教育層面的研究和闡釋，特別注重戲劇藝術(shù)對(duì)社會(huì)對(duì)人生的思考和終極關(guān)懷。比如在探討悲劇和喜劇的章節(jié)，作者強(qiáng)調(diào)：“悲劇題材應(yīng)該觸摸到人類發(fā)展和歷史進(jìn)程中比較重大的哲學(xué)命題。要想真正認(rèn)識(shí)悲劇的實(shí)質(zhì)，還要以正確的哲學(xué)觀和歷史觀去解讀具體的悲劇故事。”作者在闡釋《哈姆雷特》時(shí)指出莎士比亞的悲劇觸及了永恒的哲學(xué)命題：“哈姆雷特的境遇符合人類永恒的悲劇處境，哈姆雷特的悲劇是真理的悲劇。”作者在書中一貫強(qiáng)調(diào)，戲劇藝術(shù)能喚醒人類的理性和良知。這可以說(shuō)是本書的核心價(jià)值之所在。

第三，此書下功夫用中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)精神來(lái)觀照和闡釋戲劇藝術(shù)，從理論中尋找戲劇藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。這是本書的一大特色。這使得這本書具有中國(guó)眼光，中國(guó)立場(chǎng)，中國(guó)精神。

作為一本戲劇學(xué)“導(dǎo)論”性質(zhì)的書，本書對(duì)西方戲劇史上的戲劇學(xué)思想、理論、流派，做了全面的、準(zhǔn)確的、詳盡的介紹，不僅包括戲劇文學(xué)的流派，而且包括戲劇表演、導(dǎo)演的理論和流派，可以說(shuō)這是一本戲劇學(xué)理論和流派的百科全書。舉例說(shuō)，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系和布萊希特的“間離效果”理論，是中國(guó)讀者所熟知的，但多數(shù)中國(guó)讀者對(duì)斯氏體系和布萊希特理論的具體內(nèi)容并沒(méi)有真切的了解，而這本書對(duì)這兩位戲劇理論家的表演美學(xué)，對(duì)斯氏關(guān)于演員塑造角色的理念和方法，對(duì)布萊希特的“間離方法”（“陌生化方法”）的介紹，雖然文字不多，但介紹準(zhǔn)確而又充分，讀者等于讀了兩本介紹斯氏體系和布萊希特美學(xué)的簡(jiǎn)明著作，這需要作者有高度的理論概括能力。

不僅僅是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特，《導(dǎo)論》對(duì)西方戲劇史特別是西方現(xiàn)代戲劇史上的著名的戲劇流派和戲劇理論，如梅特林克的象征主義戲劇，皮蘭德婁的“理性戲劇”，斯特林堡的表現(xiàn)主義戲劇，薩特、加繆的存在主義戲劇，貝克特的荒誕派戲劇，斯特拉斯伯格的“方法派”戲劇，謝克納的“人類表演學(xué)”戲劇，雷曼的“后戲劇劇場(chǎng)”戲劇等，都做了清晰、詳盡的介紹和論述，并且都結(jié)合了各流派的代表性作品，使讀者獲得極其生動(dòng)的形象的認(rèn)識(shí)。

《導(dǎo)論》對(duì)中國(guó)自己的戲劇傳統(tǒng)、戲劇觀念和戲劇流派也做了全面的介紹和闡釋?！秾?dǎo)論》對(duì)儒家美學(xué)的思想體系和影響，對(duì)“文以載道”“經(jīng)世致用”“仁的歸依”“情理統(tǒng)一”“美善合一”的價(jià)值追求和審美追求，對(duì)人間關(guān)愛(ài)、憂患意識(shí)、救世情懷、救天下之溺的道義承擔(dān)和積極入世精神在戲劇中的體現(xiàn)，做了精要的論述?！秾?dǎo)論》對(duì)中國(guó)戲曲的程式化表演的審美意蘊(yùn)，對(duì)中國(guó)古典戲劇的結(jié)構(gòu)美學(xué)，對(duì)中國(guó)古典戲曲的導(dǎo)演理論，也做了充分的論述。

尤其值得重視的是《導(dǎo)論》對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇家的戲劇理論和實(shí)踐探索的研究。我們可以舉《導(dǎo)論》對(duì)黃佐臨的“寫意戲劇觀”的介紹為例。作者認(rèn)為黃佐臨對(duì)“寫意戲劇觀”的倡導(dǎo)，是相對(duì)于“寫實(shí)”的戲劇觀念來(lái)講的，是對(duì)固有的寫實(shí)和幻覺(jué)戲劇模式的突破，這一表演美學(xué)觀念，凝結(jié)著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神和美學(xué)品格。“寫意戲劇觀”的提出，試圖從不同于西方戲劇的美學(xué)觀念出發(fā)，以充分的文化自信尋求中國(guó)戲劇的美學(xué)立足點(diǎn)，從而開拓舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)代品格，創(chuàng)造出獨(dú)樹一幟的中國(guó)戲劇的民族演劇學(xué)派。“寫意”的美學(xué)觀念并沒(méi)有否認(rèn)藝術(shù)家觀察生活和提煉生活的重要性，它追求的是離形而求神似，追求的是“外師造化，中得心源”的藝術(shù)境界。

這本《導(dǎo)論》的理論框架，容納了戲劇史上如此豐富的戲劇現(xiàn)象、戲劇形態(tài)、戲劇理論和戲劇流派，可以說(shuō)應(yīng)有盡有。讀這本《導(dǎo)論》，正如行山陰道上，群花競(jìng)發(fā)，目不暇接，是極大的藝術(shù)的享受和理論的享受。

2.用中國(guó)美學(xué)來(lái)觀照和闡釋戲劇研究

人文學(xué)科中一個(gè)學(xué)科的基本理論核心區(qū)的理論命題往往是這個(gè)學(xué)科的前沿課題。這本《導(dǎo)論》就是證明。

作者在《再版序言》中指出，她在這本書的再版時(shí)，更明確地將“意象生成”貫穿全書，作為闡釋戲劇藝術(shù)的核心命題。這就形成了這部著作在基本理論核心區(qū)的最大特點(diǎn)。

“意象生成”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心命題。將“意象生成”貫穿全書，就是用中國(guó)美學(xué)和中國(guó)藝術(shù)精神來(lái)觀照和闡釋戲劇研究。這是作者尋找戲劇藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，使中國(guó)戲劇學(xué)基本理論體現(xiàn)中國(guó)精神和中國(guó)品格的一種嘗試。

什么是“意象生成”？世界上的事物本來(lái)與人無(wú)關(guān)，是沒(méi)有意義的，如王陽(yáng)明說(shuō)的巖中花樹，在深山自開自落，是沒(méi)有意義的。審美活動(dòng)、藝術(shù)活動(dòng)，就是賦予本來(lái)與人無(wú)關(guān)的物質(zhì)世界以各種各樣的精神性的意義，這就是意象的生成。張世英先生說(shuō)：“無(wú)精神性的物本身是抽象的，無(wú)意義的。處于審美意識(shí)中的物（藝術(shù)品）之所以能與人對(duì)話、交流，就在于人與物處于精神性的統(tǒng)一體之中，處于人與世界的合一之中。”（《哲學(xué)導(dǎo)論》第249頁(yè)）所以柳宗元說(shuō)：“美不自美，因人而彰”，所以宗白華說(shuō)：“一切美的光是來(lái)自心靈的源泉，沒(méi)有心靈的映射，是無(wú)所謂美的”。（《藝境》第15頁(yè)）審美活動(dòng)、藝術(shù)活動(dòng)在瞬間的直覺(jué)中創(chuàng)造一個(gè)意象世界，一個(gè)充滿意蘊(yùn)的完整的感性世界。這就是意象的生成。意象的生成就是人心賦予事物以精神性的意義，從而顯現(xiàn)或照亮一個(gè)本然的生活世界。

《導(dǎo)論》作者指出，“戲劇意象”既是對(duì)戲劇美的本體的規(guī)定，又是對(duì)戲劇審美創(chuàng)造活動(dòng)的本體的規(guī)定。戲劇的意象世界，可分為文本的意象世界和演出的意象世界。文學(xué)文本的完成，表明文本的意象世界和價(jià)值世界的誕生，這個(gè)世界是獨(dú)立的，屬于文學(xué)范疇。《奧賽羅》的整體意象是“毀滅一切的心靈風(fēng)暴”，《麥克白》的整體意象是“欺騙性的欲望讓靈魂迷失在荒原”，《海鷗》的整體意象是“自由的海鷗被射殺了”。舞臺(tái)演出的作者在文本的意象中孕育出演出的意象世界和價(jià)值世界，這個(gè)世界也是獨(dú)立的，屬于舞臺(tái)范疇。焦菊隱導(dǎo)演的《茶館》中行將沒(méi)落凋敝的晚清茶館的喧鬧與滄桑，是舞臺(tái)藝術(shù)所創(chuàng)造的意象世界和價(jià)值世界。舞臺(tái)演出的作者最重要的是尋找體現(xiàn)藝術(shù)家洞察歷史和人生的完整的舞臺(tái)意象。

《導(dǎo)論》作者對(duì)舞臺(tái)演出意象的完整性、真實(shí)性、瞬間性、多解性及獨(dú)一性的美學(xué)特性做了細(xì)致的分析。她指出，舞臺(tái)造型是面目，審美意象是靈魂。言寫實(shí)、寫意，言風(fēng)格、手法，不如言“意象”，前者皆言其“面目”，“意象”則探其本，有“意象”，此四者隨之具備。決定意象的是藝術(shù)家的審美直覺(jué)，他所服從的是最高的真和最永恒的美。作者舉林兆華的《櫻桃園》為例。歷史、記憶、文化、精神，在沒(méi)落了的櫻桃園主人面前無(wú)可挽回地倒塌，這是警示，或是啟迪，既有哀嘆，也是希望。作者指出契訶夫戲劇的根本沖突在于人與時(shí)間的沖突，時(shí)間與空間的沖突。是作為承載以往歷史空間及其文化的人，因無(wú)法融入新的時(shí)間隧道而被析出的深刻沖突和矛盾，并在順從或抗拒中呈現(xiàn)其歷史倫理。作者指出，舞臺(tái)演出意象應(yīng)當(dāng)具有一種不息的“氣韻”，統(tǒng)一的、一以貫之的生命力、創(chuàng)造力應(yīng)當(dāng)氤氳于整個(gè)舞臺(tái)。這樣的舞臺(tái)意象，呈現(xiàn)的就不是邏輯的推理和判斷，而是詩(shī)意的生命感悟和體驗(yàn)。

《導(dǎo)論》中有這么一段話：“所有偉大的藝術(shù)，促成其偉大的都是它的不可重復(fù)的審美意象的獨(dú)創(chuàng)性，因?yàn)樗碇祟愖罡叩木窕顒?dòng)，張揚(yáng)了人類最自由、最愉悅、最豐富的心靈世界。它是‘美的享受’，精力彌漫、超脫自在、萬(wàn)象在旁，是一種無(wú)限的愉悅和升華。突破表象的羈絆，掙脫規(guī)則的束縛，透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，擺脫功利的引誘，于混沌中看到光明，于有限中感受無(wú)限，于樊籠中照見自由，這真是逍遙自得的至樂(lè)之樂(lè)，也是‘此中有真意，欲辯已忘言’的境界所在。”這段話極其精彩，是對(duì)于“意象生成”這個(gè)核心命題的意蘊(yùn)的概括。這是貫穿《導(dǎo)論》的核心思想。由于這個(gè)核心命題貫穿全書，這本《導(dǎo)論》在戲劇學(xué)基本理論的核心區(qū)域就具有學(xué)術(shù)原創(chuàng)性，并使這本書具有鮮明的中國(guó)色彩。

3.尋求中國(guó)古典戲曲美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

學(xué)科前沿課題就是學(xué)科發(fā)展中出現(xiàn)的帶關(guān)鍵性的課題，這種課題常常體現(xiàn)新的時(shí)代對(duì)于學(xué)科建設(shè)的要求。

我們?cè)凇秾?dǎo)論》中可以看到對(duì)學(xué)科前沿諸多課題的論述，而且極有光彩。

舉兩個(gè)例子。

一個(gè)例子是對(duì)中國(guó)特色的戲劇學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)想。

構(gòu)建具有中國(guó)特色的戲劇學(xué)學(xué)科體系，對(duì)于確立21世紀(jì)中國(guó)戲劇學(xué)研究的基本方向，創(chuàng)構(gòu)中國(guó)戲劇學(xué)的基本范式，進(jìn)入戲劇學(xué)學(xué)術(shù)研究的前沿領(lǐng)域，尋找戲劇的學(xué)術(shù)研究、學(xué)科發(fā)展、專業(yè)設(shè)置、課程體系、人才培養(yǎng)等協(xié)同發(fā)展的基本路徑，具有深遠(yuǎn)的意義。這是21世紀(jì)對(duì)中國(guó)戲劇學(xué)學(xué)者提出的時(shí)代要求，也是擺在中國(guó)戲劇學(xué)學(xué)者面前的重大課題。

《導(dǎo)論》作者提出了自己的構(gòu)想。

作者認(rèn)為，中國(guó)特色的戲劇學(xué)體系，應(yīng)該包括四個(gè)方面：

一、戲劇史研究?？傮w戲劇史的研究應(yīng)當(dāng)從原來(lái)的“二史”拓展到“四史”，包括中國(guó)戲曲史、中國(guó)話劇史、中外比較戲劇史、部類戲劇史。“部類戲劇史”作為總體戲劇史的分支，主要包括地方戲劇史和演出史研究，部類戲劇史也包括地方戲劇通史、代表性劇種史等。

二、戲劇理論研究。包括戲劇劇作學(xué)、戲劇演出學(xué)、戲劇劇場(chǎng)學(xué)、戲劇社會(huì)學(xué)。擴(kuò)展原有的戲劇理論研究的視野和格局亟待四個(gè)維度的提升：一是戲劇文學(xué)史和演劇史的史學(xué)觀；二是內(nèi)在的哲學(xué)和美學(xué)觀；三是整體的戲劇觀念；四是戲劇的技術(shù)革新和方法論。

三、戲劇美學(xué)研究。戲劇美學(xué)是戲劇學(xué)研究中最具形而上色彩的理論形態(tài)。這里特別要追求中國(guó)特色，要在中西方的比較視野下貢獻(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)中的藝術(shù)觀念和藝術(shù)精神，尋求中國(guó)古典戲曲美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。中國(guó)古典戲曲理論中留下了許許多多戲劇美學(xué)的資源。元代胡祗遹有論述演員表演藝術(shù)的“九美說(shuō)”，湯顯祖的“情至說(shuō)”，潘之恒的“情癡說(shuō)”，李漁的“自然說(shuō)”，黃幡綽的“情意說(shuō)”等，此外還有大量關(guān)于劇作、身段和演唱的理論總結(jié)，完全可以融入現(xiàn)代戲劇美學(xué)的核心命題。

四、戲劇文獻(xiàn)學(xué)的研究。文獻(xiàn)是過(guò)去的精神產(chǎn)物和古代文化的珍貴記錄，戲劇史家研究最重要的、最基礎(chǔ)的工具和材料就是戲劇文獻(xiàn)。這是戲劇學(xué)研究的基礎(chǔ)性工作。要建立權(quán)威的數(shù)據(jù)庫(kù)。

總括起來(lái)，作者指出，構(gòu)建具有中國(guó)特色的戲劇學(xué)體系，必須以中國(guó)戲劇美學(xué)和戲劇文學(xué)作為基本的立足點(diǎn)，從中國(guó)哲學(xué)和藝術(shù)美學(xué)中汲取智慧和內(nèi)涵，并將其注入戲劇的理論和實(shí)踐，進(jìn)而轉(zhuǎn)換成具有引領(lǐng)性的、具有普遍意義的、具有世界影響力的戲劇思想和戲劇觀念。

這是極有啟示的構(gòu)想。當(dāng)然，實(shí)現(xiàn)這個(gè)構(gòu)想，需要經(jīng)過(guò)戲劇領(lǐng)域的學(xué)者和藝術(shù)家的長(zhǎng)期的艱苦的努力。

再一個(gè)例子是關(guān)于“詩(shī)性空間”的論述。

“詩(shī)性空間”是當(dāng)代戲劇的具有重要價(jià)值的美學(xué)命題。作者對(duì)此做了具有相當(dāng)深度的闡釋。

作者指出，戲劇本質(zhì)上是以一種空間動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)心靈化的世界。對(duì)空間的理解、想象和創(chuàng)構(gòu)越來(lái)越影響戲劇藝術(shù)的自我發(fā)展和自我超越的方向。而“詩(shī)性空間”，是生命空間的意義形態(tài)，它承載歷史文化的內(nèi)涵，它指向一種生命的情調(diào)和人生的本真。如《茶館》結(jié)尾對(duì)戲劇空間的營(yíng)造，就是沉淀了的記憶，濃縮了的人生，凝固了的歷史，彰顯了時(shí)代的思想、脈動(dòng)和氣象。所以，“詩(shī)性空間”的創(chuàng)構(gòu)正是人類追求“精神超越”和“詩(shī)性棲居”的在世呈現(xiàn)，是對(duì)世界的本質(zhì)和生命的真相的終極體驗(yàn)和認(rèn)知。這是對(duì)不可言說(shuō)的言說(shuō)。唯有這樣的言說(shuō)，才能創(chuàng)造一個(gè)意味無(wú)窮的“詩(shī)性空間”。

我想，這兩個(gè)例子可以說(shuō)明，這本《導(dǎo)論》在戲劇學(xué)前沿課題的闡釋方面所具有的現(xiàn)代品格。

4.對(duì)戲劇經(jīng)典作品的品賞和闡釋

藝術(shù)學(xué)的基本理論，不能脫離藝術(shù)經(jīng)典的闡釋。

美是人類心靈的創(chuàng)造，而藝術(shù)經(jīng)典則是人類歷史上最偉大的心靈的創(chuàng)造。如《紅樓夢(mèng)》，莎士比亞的戲劇，貝多芬的音樂(lè)，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等，美的秘密都包含在里面。研究和闡釋藝術(shù)經(jīng)典，就是和人類最偉大的心靈對(duì)話。這樣不僅可以幫助我們把握美學(xué)和藝術(shù)理論，而且可以推動(dòng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展。

這本《戲劇學(xué)導(dǎo)論》的一大特色是作者十分注重對(duì)中外戲劇史上經(jīng)典作品（包括劇本意象和劇場(chǎng)藝術(shù)意象）的品賞和闡釋，正如書中所說(shuō)，這是精神的登山運(yùn)動(dòng)。這次再版修訂又增添了新的戲劇經(jīng)典的闡釋案例，力求更深入地闡釋創(chuàng)造這些經(jīng)典的偉大心靈。

打開《導(dǎo)論》，我們就會(huì)看到作者對(duì)埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯以來(lái)的戲劇經(jīng)典的深度的闡釋，特別是對(duì)莎士比亞的經(jīng)典《哈姆雷特》《麥克白》《奧賽羅》《李爾王》都做了極為細(xì)致而有深度的闡釋。書中敞開了哈姆雷特的不可窮盡的解讀空間。作者指出，哈姆雷特從理性的角度對(duì)人的有限性的深刻反思，使哈姆雷特作為一個(gè)悲劇人物的意義從古典步入到現(xiàn)代?；恼Q和死亡都被超越，莎士比亞賦予哈姆雷特神圣的葬禮，成群的天使歌唱著送他長(zhǎng)眠。

中國(guó)戲劇史上的經(jīng)典的闡釋也在《導(dǎo)論》中占有重要的地位。《桃花扇》（朱端鈞導(dǎo)演）的闡釋就是一個(gè)精彩的例子。導(dǎo)演朱端鈞將戲劇整體風(fēng)格定在了“凄厲而明艷，蒼涼而熱情”的格調(diào)中，總體上行云流水，渾然天成，細(xì)節(jié)上苦心經(jīng)營(yíng)，工筆重彩，體現(xiàn)出深刻的人生感和歷史感。“辭院”一場(chǎng)表現(xiàn)侯朝宗為避禍星夜投奔揚(yáng)州史閣部，與香君依依惜別，傳達(dá)出“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘，千里孤墳，無(wú)處話凄涼”的人生感、惆悵感；“絕侯”一場(chǎng)，表現(xiàn)已經(jīng)投靠清廷的侯朝宗與李香君重逢，在長(zhǎng)時(shí)間的尷尬和靜默之后，香君站在舞臺(tái)左側(cè)，她的精神、生命、意志和希望剎那間被死亡所籠罩。那一個(gè)停頓，那一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的弧線的調(diào)度，那一種令人窒息的平靜，體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)人物的刻畫到了爐火純青的地步。大幕在女聲抒情的伴唱聲、一片汩汩泉水聲和暮鼓聲中徐徐合攏。《導(dǎo)論》對(duì)朱端鈞導(dǎo)演的《桃花扇》的舞臺(tái)演出意象的闡釋，不僅介紹了導(dǎo)演用“弛張相間”“虛實(shí)結(jié)合”“履險(xiǎn)涉奇”“寫景抒情”等手法，在素裝淡墨、涓涓流水的調(diào)子中創(chuàng)造詩(shī)一般的意境，而且也著重指明了，中國(guó)戲劇藝術(shù)必須體現(xiàn)一種穩(wěn)定的中國(guó)美學(xué)的精神坐標(biāo)，體現(xiàn)中國(guó)文化的特有的氣格和精神。

這個(gè)《桃花扇》的闡釋案例可以生動(dòng)地說(shuō)明，對(duì)于戲劇經(jīng)典的闡釋，如何成為這本《導(dǎo)論》的學(xué)術(shù)原創(chuàng)性的不可缺少的組成部分。

最后，讓我引用《導(dǎo)論》中的一段話作為本文的結(jié)束：

“戲劇是存在的恩惠。戲劇是承載人類的思想、良知和高尚情感的精神器皿。……戲劇的‘美’把我們從現(xiàn)實(shí)生活的重負(fù)中拯救出來(lái)，進(jìn)入一個(gè)意義世界和審美世界。唯有美，使人成為人。”

（作者：葉 朗，系北京大學(xué)文科資深教授。作者單位：北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）