個人記憶重勘

暌違十四年，王朔在2022年夏季推出了自己的第七部長篇《起初·紀年》。據(jù)自序中言，本書“開筆于本世紀初葉，原計劃三年完成”，不期然就寫到了十五年后，原初構(gòu)想的四十萬字變成一百四十萬字，《紀年》則是總題《起初》的多卷本小說里的一部。作為大眾文化最早的弄潮兒，《紀年》的出版訊息讓一批喜愛王朔的讀者或看過王朔作品影視改編的觀眾摩拳擦掌，而作為一個懷舊文化的增長點，“王朔歸來”也迅速生成了大量展示性的留言。茲舉一例：“真是活得久了什么都能見到，唯有王朔能治好我的精神內(nèi)耗。”小說出版前后的冷熱固然有復雜原因，但這類留言的滋生本身，已透露了對王朔后期作品的陌生與《紀年》的遭際。懷舊文化是健忘的，王朔就此書可能遭到的冷遇，包括時代與讀者、閱讀心理及接收機制的劇變，卻未必沒有預期：相似的情形，千禧年后已發(fā)生過數(shù)次。

《紀年》內(nèi)外是兩種類型的懷舊。外層的懷舊指向了作為作家與文學文化現(xiàn)象的王朔，內(nèi)里的懷舊是作家本人對自身個人生命史與情感史的懷舊——后者發(fā)軔于他的第五部長篇小說《看上去很美》。那本書的初衷是王朔“對寫別人寫社會失去了興趣”，于是“一路退到自己內(nèi)心最陰暗的深處，從自我描寫開始新寫作”——他試圖通過“還原”童年，療愈記憶深處的創(chuàng)痕。故此，以1999年的《看上去很美》為界，王朔的寫作也一分為兩個階段。前一階段或可稱為“向前看的文學”，后一階段卻是“懷舊的文學”。晚近以來，由于作家王朔總是不滿意既已完成的作品（無論是同真實與虛擬的糾纏，還是對小說這類文體不滿），所以這一時期他的所有寫作——從《我的千歲寒》到《和我們的女兒談話》，從《新狂人日記》到《致女兒書》——無不處在《看上去很美》的延長線上，亦即在精神危機的時刻，寫出“關于我自己的，徹底的，毫不保留的，凡看過、經(jīng)過、想過、聽說過，盡可能窮盡我之感受的，一本書”。

行至《紀年》，通過用史料和想象力搭建漢武帝劉徹青年、中年與暮年世界，王朔似乎終于在虛構(gòu)中找到了“自由懷舊的權(quán)利”。開篇的“起初，我六年”是建元六年，劉徹其時21歲，這也是王朔開始寫作的年紀；對劉徹而言是走向衰老的敘述，由于作家已提前經(jīng)歷，那不疾不徐的筆調(diào)有些類似于等待劉徹趕上自己的中年。及至兩者視野融合，又像是要體驗終點一般沖刺式地懸想了劉徹的死。撮其要者，《紀年》是兩種方向相反的懷舊匯于一端，王朔不僅在那個早已作古之人的履歷中重溫了人生諸階段的感受，而且也設想了一個尚未到來的時刻——面向生者讀出自己的遺書。這份被提前讀出的信，字字關乎他與劉徹或所有人的相似，即一樣并非異類，一樣有著人的理性與情感，也一樣領悟造化弄人，乃至漸漸確信誘惑勢將導向罪惡，往昔榮耀僅是過眼云煙。至于眾生的悲歡，不相通是一時，相通才是恒久，因為結(jié)局平等。

王朔的《紀年》是偶然加入懷舊合唱的一首歌，它濫觴于1999年或2007年。在另一些作家同樣涉筆個人生命史的作品中，懷舊卻是一種開始于當下的行為。

《一個平淡無奇的夜晚》，作家宋尾克制住了他一直以來擅長的講故事、造懸念的能力，轉(zhuǎn)而平淡地說起一件事：小鷗回到“我”所在的湖北小城。兩人相識，源于小鷗曾參與了“我”的發(fā)廊生意，她在此滯留一月，離開前向“我”許諾會帶來兩個年輕的姑娘。“我”知是客套話，故再未挽留，而且后來“我”也因此進了拘留所。兩人重逢發(fā)生在“我”從拘留所出來不久，彼此境況一仍其舊，小鷗有意繼續(xù)操持皮肉生意，“我”還過著一貧如洗、混吃等死的生活。然而，后來的情節(jié)又透露了“我”的改變：很快“我”便從眾人的狂歡中脫身。“我”珍重與小鷗的感情，不愿再次領受輕率的結(jié)合；離開旅館維護了“我”最低限度的尊嚴，至于這一點尊嚴能為那一潭死水的生活帶來什么，“我”并不知情。十二天后，一張異地匯款單讓“我”有勇氣重新面對小鷗，卻被告知那晚他們已被治安隊一網(wǎng)打盡。

宋尾

這篇小說同宋尾以往披著偵探小說外衣深描城市人心的作品毫不相同。如果說《一個平淡無奇的夜晚》也有謎底，這個謎底是直到結(jié)尾才被揭曉的：以上乃十數(shù)年前的往事。此刻隨手打開的汽車廣播使“我”想起離開小鷗的那個2001年冬夜，與電臺聽眾口中的“新世紀盛典”是同一天。記憶潮水般涌來。其時，小城的男女都在古城的高處為流星許愿、尖叫，同樣年輕的“我”卻因受不了自尊心的折磨奪門而逃，漫無目的在大街疾走，遙望那些為新世紀吶喊的人。得知小鷗下落的翌日，“我”搭車來到武漢，轉(zhuǎn)而又登上前往重慶的火車一去不返。現(xiàn)在，是“我”在重慶生活的第十六年。“我”早已將那些往事忘了。“不知不覺我變成了一個看上去也算得體的人，一個似乎還算優(yōu)越的人”，只是“有一種聲音不曾放棄對我的提醒”：“我”真的遺忘了那個生命中獨一無二的夜晚了嗎？少年胸膛的虛無、多年后回望的激動，在此以一種難用文字描述的韻律噴薄而出。

在阿乙的長篇《未婚妻》中，懷舊散逸出另一種烏托邦式的色澤。這本書有兩點值得我們留意，首先是小說的圖景非常溫馨，作者的筆觸既不黯淡，也不激烈，而事實上它的出發(fā)點——用作者的話說，“這是一部把過去當作航行目標，掉轉(zhuǎn)過頭去偵破今日何以為我的秘密。未來除了慷慨地給我衰老和折磨，可能不會給我什么好東西。唯有過去金光閃閃，證明我來到過這個世界”——完全有可能將寫作牽引到一種悲觀的虛無。但全書散發(fā)出來的面向生活的熱情，面對往事的沉思與幽默混融的調(diào)性，最終抵消了這層危險。其次，《未婚妻》提供了一種懷舊的“未來性”。小說主要寫到的僅僅是一次發(fā)生在2001年的訂婚，但為了完整地呈現(xiàn)它，作家像是一個調(diào)動起眼耳鼻舌身五種覺知以及本體感、熱覺感、疼痛感、內(nèi)部感、空間感、時間感與諸種情感的“通感之人”，以想象未來的方式打開了過去的可能性。僅僅一瞬間，作家空間意義上的故鄉(xiāng)瑞昌就變成了一個時間的故鄉(xiāng)，一件小事中已然包蘊著一個簇新的世界。

阿乙

孫一圣的《必見遼闊之地》同是一部懷舊之書。這部小說的語言與空間都過分強勢，所以故事的時間不免模糊。待到第一章后半部分，一個出道于千禧年的流行歌手名字的閃現(xiàn)，適才如一道閃電照亮了小說的地圖。孫大勝懷念與武松、李富強一同在曹縣一中復讀的歲月，懷念安娜寫給他的字條：“我已將這張字條珍藏四十年，年年咂摸，回回都能讀出新的內(nèi)容，無論哪次更新都能預見我倆令人心旌搖搖的愛情神話。”

孫一圣與阿乙之于故鄉(xiāng)的情感迥然有別：《未婚妻》之前的作品，逃離故鄉(xiāng)是一個不言自明、無須論證的命題，正因如此，阿乙過往即便是在處理故鄉(xiāng)題材，也會在由“世界之都”及“省市縣鎮(zhèn)鄉(xiāng)村”直到“世界盡頭”的推論，把故鄉(xiāng)作為“世界的一段盲腸”。可是這一近乎直覺的判斷，在孫一圣筆下卻由于某種城市生活的不適經(jīng)驗，被代之以懷舊。對此，俄裔學者斯維特蘭娜·博伊姆在《懷舊的未來》一書中有一個極具概括性的判斷，她說：“在一個生活結(jié)構(gòu)和歷史變遷節(jié)奏加速的年代里，懷舊不可避免地會以某種防衛(wèi)機制的面目再現(xiàn)。”誠哉是言。

歷史意味著什么

談到懷舊，自然會引出一個相似的問題：歷史對我們意味著什么？小說家回應這個問題時，通常在兩條路徑中擇取其一：要么把個人經(jīng)驗作為虛構(gòu)之母本，在個人情感史與生命史的長廊沉思，要么令個人史讓位時代史，在一段更“真實”也更中性的時空向壁虛構(gòu)，如此“生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止”（魯迅《我怎么做起小說來》）。后面這一點，也是本年諸多小說的共性，如王安憶繼《一把刀，千個字》之后推出的《五湖四?！罚湮男乃副悴皇切迖门c張建設二人的“創(chuàng)業(yè)史”，亦不是在兩人組成家庭的內(nèi)外走馬觀花上場下場的各色人物；王安憶真正意欲書寫的，是近五十年來的風云激蕩首先經(jīng)由物質(zhì)，隨后又在心靈上，給一個普通中國家庭打下的印記。物質(zhì)書寫集中在主外的張建設，財富由他帶來，反哺于家庭；心靈的書寫聚焦于主內(nèi)的修國妹——書中第一頁第一句就展示了這一點，“她不知道日子怎么會過成這樣”——修國妹的煩惱印證了物質(zhì)對心靈的影響，而女性又對這一切加以承擔。

王安憶

《五湖四?！返臄⑹龇滞饬鲿常o人的感覺是那隨物質(zhì)而來的困惑不曾延宕財富累計的速度，而且每一個日常細節(jié)也都閃耀著樂觀的時代心緒，除了小說的那個結(jié)尾：張建設死于一次施工作業(yè)偶發(fā)意外。這個設計略顯突兀，乃至可以援引小說律法判為敗筆。但將這倉促畫上的句點同此前噴涌的敘事對觀，又會看出這是來自作者的干預。王安憶似乎是想讓我們暫時忘掉福樓拜書簡里的條條框框，由此在廣闊、合理、不容置疑的“五湖四海”掀起一點點“不合理”的風浪。換言之，這是她代修國妹發(fā)出的抗議，是心靈對物質(zhì)的抵抗，也是她對那段歷史敘述的懷疑。

這份懷疑，與另一部同樣涉筆心物關系的《每天挖地不止》略有相似，作者林那北一樣對歷史作了“財富時代”與“心靈時代”的兩分：在“財富時代”，趙定力為了挽留于淑欽，編造了一個家族田地藏有鐵罐的故事，其中“黃金、翡翠、古董、銀圓、鉆石、銀錠、錫器之類，據(jù)說很多，很多”。趙定力的預感是對的，只是他不曾料到“鐵罐的故事”其吸引力是如此之大，為此又不得不一次次地補充，直至完備地“呈現(xiàn)”了那個子虛烏有的鐵罐源頭——一部發(fā)生在“心靈時代”的家族史。在林那北筆下，“財富時代”與“心靈時代”的樞紐是漆藝文化，后者于“心靈時代”被演繹為漆性精神（“別的東西可以將就茍且，漆卻不能。它不是挑剔，是對活的尊嚴有要求”），人與物則被指認能夠相互造就；到了“財富時代”，人們要求把“精神”（漆性）變現(xiàn)為“物質(zhì)”（漆器）。

林那北

這兩部小說的不同在于，《五湖四?！返膽岩刹辉鴮?qū)埥ㄔO及其背后那段歷史的通盤否定，那是一種摻雜了溫情與反思的猶疑，《每天挖地不止》的懷疑則像是在強迫讀者以“心靈時代”的道德去印證“財富時代”的不義。其實，小說在文本完成之際已然自反式地背離了這個意圖，它自證“心靈時代”只是“神話時代”。丹尼爾·J·辛格認為美國南方的懷舊表現(xiàn)為“以矢志不移的決心保護舊南方文化和區(qū)域認同的最核心部分——貴族神話。這種神話把南方想象成貴族制在美國遺存的最后家園”，《每天挖地不止》的懷舊也與此相類，漆性就是后面這個神話中“最核心的部分”。但漆性與小說真實存在的個體無關，僅僅是通過他們的口耳流傳下去。

尼采曾將人們對于歷史的態(tài)度一分為三：行動者的“紀念式的歷史學”、敬仰者的“好古式的歷史學”、渴求解放者的“批判式的歷史學”。“紀念式的歷史學”借助人類往昔偉績以振奮當下，“好古式的歷史學”要求無條件地保留一切舊日遺存，“批判式的歷史學”對行動者與敬仰者的史觀均予反思。就此來說，《五湖四?！返膽B(tài)度切近“批判式的歷史學”，《每天挖地不止》從“紀念式的歷史學”出發(fā)，止步于“好古式的歷史學”。而在盧德坤的中篇《傳記作家》里，我們又看到了一種更為徹底的“好古式的歷史學”。這篇小說的敘事展開在一個近乎夢境的未來世代。作為一個不得志的作家，“我”無意間找到了一件能大展身手的工作——為一位業(yè)已湮滅無聞的作家撰寫傳記。這件事讓“我”充滿斗志，迅速走訪了他那冷漠的家人，飛抵國外一個信息檢索機構(gòu)搜集材料，復又同一位很可能受到傳主影響但命運截然相反的耆宿交談。小說收筆于兩個接連的轉(zhuǎn)折：其一，“我”仍然沒有寫出那部傳記；其二，“我”相信這位作家已重獲榮耀。

《傳記作家》有意味之處不僅在于作品的銜尾蛇結(jié)構(gòu)——盧德坤虛構(gòu)了一個傳記作者就一部尚未寫出的作品侃侃而談、似真似幻的故事，也在于他向讀者演示了尼采的這段話是什么意思：“一種盲目的收藏癖……人把自己籠罩在發(fā)霉的空氣中，他成功地甚至把一種更為重要的天賦……通過好古的手法降格為貪得無厭的好奇心，一種真正貪求古老、貪求一切的欲望；他常常陷得如此之深，以至于他最終對任何食物都感到滿足，甚至愉快地吞食文獻垃圾的殘渣。”相同的意旨，在范小青今年的《平江后街考》中也可看到。

個人與時代的共鳴

除了重勘個人情感史與生命史、探求某段宏大歷史敘事的本義，本年國內(nèi)文學還有一類是將兩者相融，即已知作為積數(shù)（被除數(shù)）的時代史與作為因數(shù)（除數(shù)）的個人史，嘗試求得兩者的商——時代與個人的共振。關諸此點的，首先是周嘉寧的《明日派對》。這個作品初刊于《十月》，在正式出版的小說集中，它又連同2019年的《再見日食》、2020年的《浪的景觀》，共同組成了“千禧一代三部曲”?！睹魅张蓪Α返脑搭^可以上溯到作者2018年的中篇《基本美》，其實在那一篇里，周嘉寧已經(jīng)顯示了通過使用感覺的縈繞以將日常生活入詩的方法。小說內(nèi)容不過一些散落的生活碎片，碎片又在綿延而不確定的敘事氛圍里讓讀者后知后覺此乃一個時代的遺存。通讀《明日派對》，基本能夠確認這一寫作風格被有效賡續(xù)，即所寫對象是一種感知過程，感知的過程亦是人們在閱讀小說時的經(jīng)驗過程。奇妙的重疊廢黜了講述一個完整故事之于虛構(gòu)寫作的絕對優(yōu)先性，同時也在引導讀者以作者重返千禧年的方式，重新思考個人和時代的關系，并且為當下的生活汲取勇氣。

周嘉寧

周嘉寧的《明日派對》是將器物的碎片作為歷史的微觀鏡像，張惠雯的《美人》則是把展示一段歷史的重任交給女性?！睹廊恕吠ㄟ^講述何麗自上世紀80年代至新世紀第一個十年間的三段感情，洗練地在一位縣城女性身上復現(xiàn)了近四十年來中國當代的社會變遷。何麗第一段感情的契機是她的哥哥在80年代“嚴打”中被改判死刑。為挽救兄長，她不得已向一直追求自己的李成光求助。李成光的家世沒有改變何麗哥哥的命運，但父親經(jīng)年臥病、亦失去長兄庇佑的事實，還是讓何麗接納了這個有望給自己帶來穩(wěn)妥生活的男人。三年過去，因李家強烈反對，信誓旦旦的兩人各奔東西。與李成光的結(jié)局也暗示了何麗后來的兩段感情：上世紀90年代，不在意小鎮(zhèn)飛短流長的孫向東做了何麗的第一任丈夫，后來因車禍去世；進入千禧年，與何麗交往一段時間的宋斌又因經(jīng)濟問題入獄。在處理這三個男性人物時，張惠雯做得游刃有余。一方面，他們都來自真實的生活現(xiàn)場；另一方面，作家的筆觸又在某些容易偏離的地方將他們形象的重心錨定在了女性另一半的位置。

李成光、孫向東、宋斌這些男性不斷以幸福的許諾試圖與何麗達成家的契約，而何麗則以她的“美”不斷與時代展開對話。對話，而非談判、交換，更近于一次漫長領受。驚鴻一瞥的美與其說是何麗的資本，倒不如說是她要為之承擔苦厄的命運。在此意義上，何麗的故事既是其個人的情感史與生命史，是一座縣城對美的接受史（它包括那些目睹她芳華初開、絢麗已極而又歸于安穩(wěn)的一代人的集體記憶，以及無數(shù)捕風捉影的流言），也折射出一道個體與時代、沉默的美與鳴響的能量交相輝映的光譜。

由這篇小說，筆者想到了北島今年出版的《歧路行》。在這首詩人寫作的迄今唯一的長詩里，有本邦的故舊重逢，也有異域的輾轉(zhuǎn)難眠，有上世紀70年代為世人熟知的“今天派”風格，也有90年代去國之后日益精深的“蒙太奇”色彩。如果說長詩中哪一點最令筆者印象深刻，我以為是北島在其中不僅回顧了個人命運與當代史的糾纏，也將一種自傳式書寫與對母語的沉思融合在了一起。此一共振共鳴，恰似《美人》演示的那條弧線：當張惠雯寫出何麗這個人物時，她也就寫出了一座縣城與一個國家。

（原標題：聚光·2022年度文化盤點 中國文學2022：歷史、記憶與對話）

作者：徐兆正