【摘要】作為非物質文化遺產的傳統(tǒng)戲曲和所有藝術樣式一樣，均屬于精神活動，但兩者在社會功能、生態(tài)指向以及作品形態(tài)等方面均存在區(qū)別。作為非物質文化遺產的戲曲樣式，更注重對其所承載的傳統(tǒng)文化信息的傳播和表達。對非遺傳統(tǒng)戲曲樣式的保護，關鍵在于保護其過程的系統(tǒng)性。同時，非遺文化的業(yè)內傳承與大眾傳播均應被視為整體上的傳承環(huán)節(jié)而獲得同樣的重視。我們應當貫徹“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的方針，在尊重非遺傳統(tǒng)戲曲基本內涵的同時弘揚其當代價值。

【關鍵詞】非物質文化遺產 傳統(tǒng)戲曲 保護與發(fā)展

【中圖分類號】J82 【文獻標識碼】A

中國傳統(tǒng)戲曲與非物質文化遺產的關系極為密切。自2008年以來，昆曲、粵劇、京劇等傳統(tǒng)戲曲樣式陸續(xù)被聯合國教科文組織列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。2006年至2021年，我國還相繼公布了五批“國家級非物質文化遺產代表性項目名錄”。其中“傳統(tǒng)戲劇”類別共有473項，不計地域、流派等因素造成的重復，被列入國家級非物質文化遺產的戲曲項目亦超過200項，是“傳統(tǒng)戲劇”類非遺項目的主體。

值得關注的是，目前進入各級“非遺名錄”的眾多傳統(tǒng)戲曲劇種所依托的演藝團體，僅少數保留國家事業(yè)單位屬性，大多均為文化企業(yè)。換言之，這些已經被認定為非物質文化遺產的傳統(tǒng)戲曲樣式，在社會分工中很大程度上又被視為一般藝術創(chuàng)作部類，和所有藝術部門一樣承擔藝術創(chuàng)作實踐職能，進行一般藝術生產，并接受相同管理。于是，同一藝術形式便同時具有了非遺和藝術商品兩個不同的屬性和生態(tài)指向，其生存狀態(tài)難免出現沖突。同時，傳統(tǒng)戲曲自身也面臨著進入非遺以后的產品轉化與項目創(chuàng)新等“現代化”問題。這些問題長期以來并未得到充分回答，實際沖突也未獲有效解決。對此，無論理論抑或實踐，均值得進行深入探討。

正確看待作為遺產的傳統(tǒng)戲曲

作為非物質文化遺產的傳統(tǒng)戲曲和所有藝術樣式一樣，均屬于精神活動，但兩者在社會功能、生態(tài)指向以及作品形態(tài)等方面均存在不小的區(qū)別。正視這些區(qū)別，才能更好地破解傳統(tǒng)戲曲面臨的現實問題。

聯合國教科文組織1998年公布的《宣布人類口頭和非物質遺產代表作條例》對“口頭和非物質遺產”作出了經典界定：“來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據、由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達形式；其準則和價值通過模仿或其他方式口頭相傳，它的形式包括：語言、文學、音樂、舞蹈、游戲、神話、禮儀、習慣、手工藝、建筑術及其他藝術。”可見，作為非物質文化遺產的傳統(tǒng)戲曲在具備藝術形式的同時，也有著不同于一般藝術實踐的特性。

其一，承載的社會功能不同。反映生活并滿足人們的情感需要是藝術形態(tài)的基本功能。具體到作為非物質文化遺產的傳統(tǒng)戲曲，其主要價值不在于繼續(xù)承擔反映今天生活的責任，而在于其曾經反映的生活因為其反映而得到保留。它所滿足的是人們對于傳統(tǒng)文化的求知欲望，以及對先民的同情需求，即滿足人們對于民族血脈和文化傳統(tǒng)延續(xù)的情感訴求。著名學者浦江清在上世紀三十年代初就認識到：“搬演古事，演傳奇、傳說或歷史劇，則中國劇藝進步。中國劇的藝術使古人的生活舉動都理想化了，美化了。”“我看了外國戲，反倒認識中國劇在世界的地位。”①錢穆先生也認為，要了解中國人生，亦該去看看中國的平劇。②顯然，中國作為歷史和世界中的文化社區(qū)，傳統(tǒng)戲曲就是“符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達形式”之一。

其二，生態(tài)指向不同。藝術實踐是一個表達過程。非物質文化遺產代表作表達形式的特點，在于“其準則和價值通過模仿或其他方式口頭相傳”。任何一個非遺戲曲樣式的表達形態(tài)都是在漫長的歷史中通過口頭相傳構建起來的，有著完整而嚴密的準則和價值系統(tǒng)，且已成為一種相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)。作為藝術樣式個體的某一戲曲劇種，如昆曲、京劇或粵劇，都已經完成了一次自我發(fā)展完善的實踐。但辯證法告訴我們，進一步發(fā)展，必然進入一個自我否定的過程，這就意味著對以往自身系統(tǒng)的破壞。對于文化樣式個體而言，其破壞的對象，實質上就是已經建立的文化價值體系。這恰與非物質文化遺產代表作設立的初衷背道而馳。因此，非遺代表作的生態(tài)指向在于維護這種傳統(tǒng)形態(tài)的穩(wěn)定性，而一般藝術樣式則更注重對固有模式的突破以探求未知領域，其中的差異顯而易見。

其三，終端產品不同。藝術活動的結果是文化藝術產品。戲曲作為表演藝術，其最終產品形式必然呈現為舞臺演出。在實踐中，企業(yè)的一般藝術實踐部門往往依靠演出營利而生存，走向商業(yè)化在所難免。生產活動要求產品轉化為商品，以其使用價值換取價值，惟其使用價值最大化，才能保證商品利潤最大化。因此，創(chuàng)作過程必然會因買方需求而隨時變化，這也促使藝術創(chuàng)作不斷探索新的表達形式以滿足環(huán)境要求。這種變化的不確定性和隨機性，一定程度上甚至成為藝術創(chuàng)作發(fā)展本身的魅力。與之相較，作為非物質文化遺產的戲曲樣式更注重對其所承載的傳統(tǒng)文化信息的傳播和表達，尤須強調其宏觀文化屬性。所以非遺文化產品的使用價值具有限定性和確定性，即符合文化傳承的要求，不能隨購買者的需求而隨意轉移。顯然，非遺文化產品更多地具有“非營利”的公益性質，而非遺傳統(tǒng)戲曲演出的文化保護目的與“營利”追求之間存在著天然矛盾。聯合國教科文組織《實施〈保護非物質文化遺產公約〉的業(yè)務指南》117條也特別指出：“應當特別注意避免商業(yè)性濫用，確保商業(yè)使用不歪曲非物質文化遺產之于相關社區(qū)的意義和本旨”，對非遺文化產品的使用作出了限定。

注重非遺傳統(tǒng)戲曲保護的系統(tǒng)性

對非遺傳統(tǒng)戲曲樣式的保護，關鍵在于保護其過程的系統(tǒng)性?！吨腥A人民共和國非物質文化遺產法》明確規(guī)定：“保護非物質文化遺產，應當注重其真實性、整體性和傳承性，有利于增強中華民族的文化認同，有利于維護國家統(tǒng)一和民族團結，有利于促進社會和諧和可持續(xù)發(fā)展。”真實性、整體性和傳承性是實現非遺系統(tǒng)性保護的基本要素。作為非物質文化遺產的戲曲樣式因獲得保護而得以傳承，而傳承則以真實性和整體性為前提。同時，從非遺保護的宗旨出發(fā)，非遺文化的業(yè)內傳承與大眾傳播均應被視為整體上的傳承環(huán)節(jié)而獲得同樣的重視。對于業(yè)內傳承而言，非物質文化遺產戲曲樣式的保護，突出體現在其所承載的文化信息的完整傳遞，而非僅僅在于對個別劇目的復制。

聯合國教科文組織公布的《保護非物質文化遺產公約》（2003）規(guī)定：“‘非物質文化遺產’，指被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。”《中華人民共和國非物質文化遺產法》也明確規(guī)定：“本法所稱非物質文化遺產，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現形式，以及與傳統(tǒng)文化表現形式相關的實物和場所。”顯然，非物質文化遺產保護的對象主要是傳統(tǒng)戲曲世代相傳的表現形式。就傳統(tǒng)戲曲而言，其表現形式是一個完整的整體，不可隨意分割。因此，保護和傳承過程中必須維護這些表現形式內部邏輯關系的完整、健全，也就是在非遺保護實踐中經常被提到的“原汁原味”。在具體實踐中，也有人對“原汁原味”加以極端化解釋并提出反對，認為“原汁原味”就是對原有表演細節(jié)的機械模仿和全盤復刻。而實際上，這反而是通過固化和僵化傳統(tǒng)戲曲表現形式及其內在邏輯體系設置稻草人邏輯陷阱。

增強民族文化認同，大眾傳播中的信息準確尤為重要。目前，非物質文化遺產的傳播雖然有了量的積累，但其傳播質量和準確度依然有待提升。值得關注的是一些小學語文教材中關于戲曲文化的內容。例如一篇題為《京劇趣談》的課文，從京劇舞臺上的道具“馬鞭”和“亮相”動作入手，介紹了京劇的一些初步知識和藝術特色。對于當下絕大多數學生而言，這篇課文可能是他們生平第一次接觸戲曲文化的窗口，其啟蒙意義和引導作用不言而喻。需要商榷的是，課文編寫雖強調了“趣”字，但卻忽略了傳播內容的準確性和嚴謹度。如課文中對于京劇“亮相”的描述：“雙方打得不可開交之際，那緊張而又整齊的鑼鼓聲忽然一停，人物的動作也戛然而止——雙方臉對著臉，眼睛對著眼睛，兵器對著兵器，一切都像被某種定身術給制服了。”③事實上，這僅僅是“亮相”程式的使用情景與功能之一，真正的“亮相”，還有著更為豐富的作用與內涵。這樣的描述雖“趣”而不“準”，未能傳遞準確的傳統(tǒng)文化信息。

再如，課文在上述描寫后又提到：“還有一種‘刀（槍）下場’，可以視為動態(tài)的亮相。雙方正在交戰(zhàn)，一方被打敗，跑下去了?？蓜倮环讲痪o追，反而留在原地，掄圓了胳膊把手中的兵器（刀或槍）耍了個風雨不透。”④實際上，所謂“亮相”，是戲曲藝術靜態(tài)造型的典型程式，不存在“動態(tài)”之說。而課文中的“刀（槍）下場”，則是戲曲表演中“耍”的程式之一，帶有雜技成分，以動作激烈、復雜為特征，與“亮相”的靜態(tài)造型無關。傳統(tǒng)戲曲表演中的“亮相”與“耍”“打”等程式相對，構成動靜對比，蘊含著豐富的審美內涵，是中國傳統(tǒng)美學理念在戲曲表演中的直觀顯現。將演員展示“耍”的技巧視為“動態(tài)亮相”，僅是原作者的個人觀感而非專業(yè)共識。此外，另有與某版教材配套的《語文練習部分》中，進一步以“反思與評價”訓練模塊對上述觀點加以強化，提出：“用下面這段文字來改寫課文《亮相》一節(jié)，你認為合適嗎？為什么？”“亮相，戲曲表演的一種程式動作。劇中人物第一次上場時（有時用于下場時）或一節(jié)舞蹈、武打完畢后，在一個短暫的停頓中所做的形體造型。通過塑像式的姿勢集中而突出地顯示人物的精神狀態(tài)。也有兩人同時亮相或多人集體亮相的。（摘自《辭?！罚?rdquo;⑤

這里所引《辭?！吩~條，是對“亮相”這一概念的專業(yè)、權威解釋，為包括《中國戲曲曲藝詞典》《中國京劇百科全書》等在內的幾乎全部重要工具書所認同。而對于上述問題，一些教學實踐中給出的答案是：“不合適。課文以《京劇趣談》為題目，不僅要介紹京劇知識，還要突出趣味性，包含作者的主觀評價，因此適合用通俗的、活潑的語言。……而《辭?！纷鳛楣ぞ邥卦诳陀^介紹，語言強調專業(yè)性和準確性，不適合課文的語言風格。”這無疑會加深并固化學生的錯誤認知。從非物質文化遺產的角度來看，在趣味性之前，首先要考慮的是傳播的準確性；而就義務教育角度而言，課堂知識點應當強調科學性和真理性，盡量排除未經檢驗的個人體驗和感受。惟其如此，才能為真正建立文化認同提供必要保證。

堅守非遺戲曲發(fā)展與轉化的中華文化立場

非物質文化遺產的保護和傳承，最終目的在于延續(xù)歷史文脈、堅定文化自信和推動文明交流互鑒。因此，傳統(tǒng)戲曲進入非物質文化遺產之后，我們也應當貫徹“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的方針，在尊重其基本內涵的同時弘揚其當代價值。而對非遺傳統(tǒng)戲曲項目的發(fā)展和產品轉化，則是實現“合理利用”的必然途徑。

促進非物質文化遺產項目的發(fā)展，關鍵在于作為傳承主體的人的全面發(fā)展。非物質文化遺產是不同于文物之類物質文化遺產的活態(tài)文化，是直接依靠人、作用于人的活態(tài)傳承文化。所以，非遺戲曲的發(fā)展，關鍵在于傳承人的培養(yǎng)，其核心在于對作為非物質文化遺產的傳統(tǒng)戲曲的全面繼承。

所謂全面繼承，并非要求傳承人習得其所從事戲曲劇種的全部技能，而是要求其全面掌握該戲曲劇種的基本概念和原理，并以非遺本身的思維方式參與藝術實踐。戲曲是一種綜合藝術樣式，包括編劇、導演、表演以及舞臺美術等部門，每個部門又各具特殊的技藝和操作方式。即便僅以舞臺表演為限，不同表演行當之間也不可能相互替代，正所謂“隔行如隔山”。而作為當下的非遺傳承人，在本行當技能以外，通過學習和研究，把握所從事的戲曲劇種的基本原理和相關知識，則并非苛求。在前輩藝術家中，全面通透如王瑤卿、深入獨到如程硯秋，都應當成為當下非遺傳承人的楷模。超越普通演員、突破單純的技藝復制，從技能傳授進入理性把握，是非遺傳承人當代價值的體現。唯有提高傳承人的藝術水平和傳播能力，牢固樹立傳承的責任與正確傳播的意識，才能擴大非遺戲曲在大眾中的影響，從而獲得最廣泛的公眾認同。

非遺戲曲產品的轉化，核心是劇目建設。有學者認為，非遺傳統(tǒng)戲曲的劇目分為傳統(tǒng)劇目和創(chuàng)新劇目。傳統(tǒng)劇目的演出，最大限度保存劇目中蘊含的傳統(tǒng)記憶和表現手法，必須保證其舞臺形態(tài)的原汁原味。“創(chuàng)新劇目則是‘非遺’戲曲融入現代社會，與當代觀眾產生精神、思想和審美上共鳴，進入人們精神生活的重要方式。”⑥然而，在戲曲長期的發(fā)展過程中，文化傳統(tǒng)的傳承保護卻一直處于邊緣地帶。有學者指出：“在非遺名錄制度推出之前，持續(xù)了一個多世紀的戲曲發(fā)展理念的主軸，一直是按照西方模式實現傳統(tǒng)戲劇的‘現代化’改造，有關傳統(tǒng)戲劇不徹底改革就必然在新的社會環(huán)境里消亡的威脅不絕于耳。”⑦從“五四”時期以西方標準對中國傳統(tǒng)戲曲進行批評，到西方古典主義藝術觀念影響下的“樣板戲”，再到二十世紀八十年代開始融匯西方戲劇模式和大眾文化元素的新編戲浪潮，直至當下的美式音樂劇化的新戲曲創(chuàng)作，一些人已經不自覺地陷入了將現代化等同于西方化的誤區(qū)。所以，堅守中國傳統(tǒng)文化立場，破除西方化與現代化等同的迷思，是非遺傳統(tǒng)戲曲劇目發(fā)展在當下所面對的重要使命。

非遺傳統(tǒng)戲曲產品的轉化，也不應忽略大量的周邊產品，如流行數十年的戲歌，以及當下戲腔、國風等包含傳統(tǒng)戲曲元素的跨界形式。這些產品或直接使用外來形式，如用吉他、rap等表演戲曲唱段；或把傳統(tǒng)戲曲故事元素作為素材，直接翻用國外流行音樂、舞蹈而進行所謂跨界“原創(chuàng)”。至于以戲曲元素為標簽、以傳統(tǒng)為標榜的視覺設計，更是屢見不鮮?？傊?，將戲曲本身固有的文化結構拆解、碎片化后，作為元素與外來形式進行嫁接，容易在本質上造成傳統(tǒng)戲曲文化形態(tài)內涵的化解和文化結構的消解。

2022年12月，習近平總書記對非物質文化遺產保護工作作出重要指示，強調：“要扎實做好非物質文化遺產的系統(tǒng)性保護，更好滿足人民日益增長的精神文化需求，推進文化自信自強。”2023年2月，習近平總書記在學習貫徹黨的二十大精神研討班開班式上指出：“中國式現代化，打破了‘現代化=西方化’的迷思。”作為非物質文化遺產的傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)造性轉化，需要注重非物質文化遺產的特殊性。在形式與文化構成上，應保持文化傳統(tǒng)與現代意識之間的平衡。激發(fā)非遺戲曲的生命力，并不意味著使其成為緊緊包裹其他內容的空殼。只有突破多年以來“按照西方模式實現傳統(tǒng)戲劇的‘現代化’改造”的刻板思路，才能真正找到作為非物質文化遺產的中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展途徑。對此，我們應當在更高水平上推進作為非物質文化遺產的傳統(tǒng)戲曲的傳承與發(fā)展，正確處理好系統(tǒng)保護與現代化選擇之間的關系，講好中國故事，延續(xù)中華文化血脈。

（作者為上海戲劇學院教授、博導）

【注釋】

①浦江清：《清華園日記·西行日記》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年，第49頁。

②錢穆：《人生十論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012年，第195頁。

③④教育部組織編寫：《義務教育教科書（五·四學制）語文六年級上冊》，北京：人民教育出版社，2018年，第113頁、第114頁。

⑤上海市中小學（幼兒園）課程改革委員會：《義務教育教科書（五·四學制）語文練習部分六年級第一學期》，北京：人民教育出版社，2018年，第65頁。

⑥吳新苗：《以劇目為中心——“非遺”視野下戲曲傳承發(fā)展的“三并舉”》，《中國文化報》，2019年12月23日。

⑦傅謹：《非遺語境下的戲曲傳承》，《中國非物質文化遺產》，2022年第3期。

責編/王妍卓 美編/陳媛媛

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