【學(xué)術(shù)爭鳴】 

媒介的發(fā)展不斷豐富著戲曲的傳播路徑——以紙為媒，戲曲劇本、唱詞經(jīng)過刊印累世流傳；以電視電影為媒，觀眾不用走進(jìn)劇場就能欣賞戲曲；以手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等為媒，依托各類新媒體平臺，大量戲曲短視頻、直播、音頻、公眾號推文等不斷涌現(xiàn)，人們可以利用碎片時(shí)間隨時(shí)隨地觀賞或了解戲曲。上述三類媒介并存于我們的時(shí)代，第三類媒介更是以驚人的速度將戲曲推向更廣大的人群，同時(shí)也深刻改變著戲曲從業(yè)人員的生產(chǎn)方式。

我認(rèn)為，從目前看，新媒介的參與盡管拓展了戲曲的傳播普及路徑，但由于新媒介傳播自身存在同質(zhì)化、碎片化，及過于追求時(shí)效性等弊端，長遠(yuǎn)來看，會給戲曲行業(yè)的運(yùn)轉(zhuǎn)造成負(fù)面影響。這主要體現(xiàn)在降格戲曲藝術(shù)的品味認(rèn)同，曲解戲曲藝術(shù)的本體特性，引發(fā)戲曲人才的部分流失等三個(gè)方面。新媒介給戲曲傳承與發(fā)展帶來的負(fù)面影響如果得不到糾正，二者關(guān)系得不到正確引導(dǎo)，戲曲生態(tài)便會遭到破壞。這是我們應(yīng)該有所預(yù)見的隱患。

由于不受行業(yè)門檻的限制，目前有不少非戲曲從業(yè)人員加入到戲曲直播或短視頻制作的行列中。很多短視頻的內(nèi)容并不是以戲曲經(jīng)典片段為主，更多是在展現(xiàn)后臺花絮（如京劇《智取威虎山》中“打虎上山”一場前的搶妝）、演員生活（如民營劇團(tuán)中女演員拖家?guī)Э谝院笈_為家）、排戲練功（如演員穿著練功服排戲）、特殊演出（如一些戲迷在公園、田間地頭等劇場以外的空間表演）。這些外圍活動實(shí)際已經(jīng)偏離了戲曲藝術(shù)的核心，能大量傳播無非是因?yàn)樵黾恿艘恍┇C奇的噱頭，很難想象那些原先不了解戲曲的觀眾在接觸到這些視頻后會因此愛上戲曲藝術(shù)，并去真正看一場完整的演出。

更加令人擔(dān)心的是，一些演出偷拍視頻在未經(jīng)授權(quán)的情況下直接放在公共平臺上傳播，存在侵權(quán)的嫌疑。至于對口型、加上戲曲裝扮特效的假唱視頻更是毫無藝術(shù)性可言。假唱不倫不類，戲迷不會長期關(guān)注，非戲迷也不會因此被吸引。一些變妝特效，雖然是出于增強(qiáng)互動性的目的而研發(fā)，但它們對于戲曲推廣普及起到的實(shí)質(zhì)性作用并不大。參與者很多時(shí)候是在享受技術(shù)迭代帶來的新鮮體驗(yàn)，而并非出于對戲曲藝術(shù)價(jià)值的深度認(rèn)同，在短暫的興奮后，他們又會去尋找另一個(gè)能夠令他們興奮的技術(shù)點(diǎn)。對于更多的觀眾而言，他們看到了戲曲的元素卻無法真正領(lǐng)略戲曲藝術(shù)在虛擬性、程式性、綜合性上帶來的審美享受。

“合歌舞以演故事”這一戲曲本質(zhì)正在此類近似行為藝術(shù)的表演中被解構(gòu)。這些短視頻博主們出于博眼球、賺流量、過把癮等目的進(jìn)行劣質(zhì)模仿，他們更在乎傳播的形式而非內(nèi)容。而“一鍵參與”和“一鍵分享”的簡單操作，又使得這些高度雷同的、貼上“戲曲”標(biāo)簽的視頻被廣泛傳播。這些同質(zhì)化嚴(yán)重的內(nèi)容本質(zhì)上是在消費(fèi)戲曲而非推廣戲曲。

即使短視頻的內(nèi)容是一些劇目演出的片段，但由于它們是切割后的碎片，缺乏完整劇情，除了讓戲迷過癮外，對非戲迷觀眾而言，沒有鋪墊的表演會帶來接受障礙，并不會輕易使他們對戲曲藝術(shù)產(chǎn)生興趣。而一些身份是戲曲演員的博主在利用短視頻錄制劇種經(jīng)典唱段時(shí)，為了與傳統(tǒng)演出形式相區(qū)別，會設(shè)計(jì)不同的場景，希望讓受眾在視覺上產(chǎn)生新奇感，但更換后的情境與戲曲唱段的內(nèi)容相抵牾，這也是對戲曲藝術(shù)體系的一種肢解。

大量以普及為目的的戲曲短視頻或直播，因從業(yè)者自身的非專業(yè)性，所傳播的知識難免有錯(cuò)訛之處，加之平臺缺少相關(guān)的監(jiān)管和審查程序，一旦在網(wǎng)絡(luò)流傳，便會造成以訛傳訛的負(fù)面影響。令人擔(dān)憂的是，這些非專業(yè)出身的戲曲主播，其擁有的粉絲數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些專業(yè)從事戲曲工作的博主。

大量冗余、無營養(yǎng)甚至存在錯(cuò)訛的信息的擴(kuò)散，不僅擠占了值得推廣的有效信息的傳播空間，還會在一定程度上消解戲曲的文化經(jīng)典內(nèi)涵，使之在廣大民眾心目中降格為一種“戲耍”之舉，更遑論引導(dǎo)他們從手機(jī)屏幕前走進(jìn)劇場，切切實(shí)實(shí)地感受戲曲舞臺藝術(shù)的魅力。戲曲傳播的一個(gè)重要目的是要在更多非戲迷觀眾心目中建構(gòu)起作為東方藝術(shù)典型的戲曲形象，進(jìn)而幫助他們樹立文化自信。倘若起到相反的作用，我們便需要對傳播本身進(jìn)行反思與引導(dǎo)。

疫情期間，一些民營戲曲院團(tuán)的演員通過直播緩解了經(jīng)濟(jì)壓力。疫情結(jié)束后，戲曲的“直播經(jīng)濟(jì)”并未消減。目前戲曲專業(yè)畢業(yè)的中專、大專、本科學(xué)生，并非都能進(jìn)入省級專業(yè)院團(tuán)從事表演工作，一部分畢業(yè)生分流到區(qū)縣級院團(tuán)、文旅市場和各類社會培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。他們中的一部分人登臺演出的機(jī)會較少，通過直播獲取的打賞是其收入的重要組成部分。雖然各劇種都有一些表演藝術(shù)家開通直播賬號，但由于缺乏定期打理，內(nèi)容輸出不穩(wěn)定，他們的人氣遠(yuǎn)不如這類青年演員，后者是各類短視頻平臺的主力軍。為了增加賬號的數(shù)據(jù)流量，這些專業(yè)出身的主播不僅要留住戲迷，更要發(fā)展新觀眾，為了照顧更多零基礎(chǔ)觀眾的口味，他們往往選取一些經(jīng)典唱段或者是戲曲中的絕活絕技（如變臉、耍牙、吐火等）反復(fù)表演，少有裝扮，并且每天要保證一定的演出時(shí)長。與此同時(shí)，他們還要花時(shí)間去維護(hù)和粉絲之間的關(guān)系。長期下去，因?yàn)榈貌坏礁嗟腻憻?，尤其缺少排大戲的磨煉，這些青年演員的專業(yè)提升會受阻。更大的危險(xiǎn)在于，直播帶來的高收入和持續(xù)漲粉帶來的滿足感，會使得一些青年演員徹底放棄舞臺而成為直播燈前的職業(yè)主播，在名利的驅(qū)使下與藝術(shù)進(jìn)階的追求漸行漸遠(yuǎn)，人才的流失在未來可能會影響戲曲傳承發(fā)展。

在很多短視頻中，戲曲元素被拆解開，與其他藝術(shù)門類跨界融合，產(chǎn)生了如戲腔翻唱歌曲、新詞套戲曲唱段旋律、戲曲手勢舞之類的表演形式。這比起簡單模仿類的參與方式更能吸引年輕用戶，產(chǎn)生了“破圈”效應(yīng)。這是戲曲突破原有生存狀態(tài)、原有組織結(jié)構(gòu)，經(jīng)過提煉、拆解、整合，以另一種面目出現(xiàn)在公眾視野的結(jié)果，這也是傳承發(fā)展戲曲的另一種思路。當(dāng)然，還有另一種“守圈”的思路，即戲曲在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上合理創(chuàng)新，其在本質(zhì)上仍然是戲曲。“破”和“守”這兩種思維需要相互依存，任何一方瘋長都會打破平衡而失去另一方。因此，我們需要警惕“混搭”“雜交”的過度、無節(jié)制，更要杜絕毫無底線的“魔改”。一些博主用夸張的表情和矯揉造作的聲音翻唱經(jīng)典，戲曲文化也因此發(fā)生一定程度的變形、磨損等。這些“魔改”作品與經(jīng)典長期以來留存在觀眾心中的美好印象形成巨大反差，容易引發(fā)一定程度的抵制。無節(jié)制的翻新也會讓很多初次接觸戲曲的人產(chǎn)生誤解。

總之，戲曲短視頻、直播質(zhì)量的參差不齊，提醒我們對這一新的傳播形態(tài)的隱患要有清醒認(rèn)識。我們需要通過觀念引導(dǎo)和措施限制，真正發(fā)揮新媒介在戲曲傳承發(fā)展中的作用，而不是讓依托它們傳播的戲曲內(nèi)容成為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代稍縱即逝的“快餐”。

（作者：黃靜楓，系上海戲劇學(xué)院教授）